دانلود رایگان


تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن - دانلود رایگان



دانلود رایگان اين پايان‌نامه با هدف بررسي وجود پيام هاي پنهان و آشكار در محتواي انيميشن هاي والت ديزني از منظر مغايرت با آموزه هاي فرهنگي-ديني جامعه ما نگارش شده است

دانلود رایگان
تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني توسط تماشاگران ايراني...چكيده
اين پايان نامه با هدف بررسي وجود پيام هاي پنهان و آشكار در محتواي انيميشن هاي والت ديزني از منظر مغايرت با آموزه هاي فرهنگي-ديني جامعه ما نگارش شده است. شركت والت ديزني را مي توان معتبرترين و قديمي ترين كمپاني هاليوود دانست كه ويژه كودكان تا كنون به توليد انيميشن پرداخته است. اين انيميشن ها در ايران نيز در ميان كودكان از محبوبيت ويژه اي برخوردار است. اين رساله ابتدا نگاهي اجمالي به تاريخچه انيميشن و ادبيات توليد شده در حوزه ارتباط ميان كودك و تلويزيون و نظريات كارشناسان حوزه ارتباطات و فرهنگ دارد و اين مسئله را دنبال مي شود كه برنامه غالب تلويزيوني مورد علاقه كودكان كه انيميشن است چه ساخت هايي را در ذهن مخاطبان خود ايجاد مي كند. در ادامه شيوه هاي تبليغاتي غالب و همچنين جريان هاي اصلي انتقال فرهنگ در آمريكا در قالب امپرياليسم فرهنگي، ديپلماسي عمومي و تبليغات مسلكي مورد نقد و بررسي قرار مي گيرد. با مشخص شدن مختصات حوزه نقد و همچنين جمع آوري ادبيات مناسب به لحاظ چارچوب تئوريك، نقد و بررسي مبتني بر نشانه شناسي تعداد 11 انيميشن انجام مي گردد. در انتها دو آزمايش نيز انجام شده است كه اولي در حوزه شناخت پيام مخفي انيميشن ها و دوم شناخت كليشه ها توسط مخاطبان است. در آزمايش نخست اثبات مي شود كه كودكان متوجه پيام هاي پنهان موجود در انيميشن ها نمي شوند اما با آموزش رسانه اي مي توانيم كمك كنيم كه درك بهتري نسبت به آنها بيابند. در آزمايش دوم نيز به اين نتيجه مي رسيم كه كودكان متوجه پيام هاي آشكار انيميشن و كليشه هاي رايج مي شوند. اما ارائه سواد رسانه اي به آنها باعث تحريك كنجكاوي و دقت بيشتر بر كليشه ها و در نتيجه ارائه پاسخ هاي صحيح مي گردد.
كلمات كليدي:انيميشن، والت ديزني، پيام مخفي
فهرست
فصل اول: كليات پژوهش 1-1. مقدمه 1-2. بيان مسئله كودكان و نوجوانان سازنده نسل هاي آينده كشور و حافظ ميراث اجتماعي و فرهنگ جامعه كنوني خواهند بود. طبيعي است كه جامعه ديني ايران خواستار آن باشد كه ارزش ها و سنت هاي پسنديده را در ميان نسل ها با اصالت هاي خود و بدون تحريف امتداد بخشد. بدين منظور توجه به تعليم و تربيت و آموزش هاي اين نسل ها بسيار جدي و با اهميت مي نمايد. انيميشن و كارتون از جمله قالب هاي پيامي است كه كودكان بيشترين ساعات فراغت خود را صرف آن مي كنند و به آن علاقه بسيار دارند. فروش بالاي توليدات انيميشني در جهان گوياي آن است كه اقبال بالايي از سوي نه تنها كودكان بلكه بزرگسالان به محصولات انيميشني وجود دارد. به عنوان مثال انيميشن شرك 2 در جهان با فروش بالاي 919 ميليون دلار، در جمع 5 فيلم پرفروش تاريخ پيوسته است (8/10/87boxofficemojo,). لذا سياست گذاري در اين حوزه جهت مديريت صحيح محتوايي كه در معرض ديد اين مخاطبان قرار مي گيرد بسيار ضروري است. بررسي محتواي فيلم و يا ساير قالب هاي ارتباطي رسانه ها همواره يكي از رايجترين انواع پ‍ژوهش ها و تحقيقات در خصوص شناخت و دريافت پيام بوده است. اين پژوهش ها گاهي در حوزه شناخت سازنده پيام، گاهي با موضوع وسيله انتقال پيام و گاهي نيز در حوزه دريافت كننده پيام انجام شده كه هر يك به فراخور نياز يكي از سه عنصر اصلي فراگرد ارتباط را تشكيل مي دهند.
1-3. اهداف تحقیق از جمله اهدافي كه براي اين تحقيق متصور است، افزايش سواد رسانه اي در موضوع كودك و انيميشن است. آموزش رسانه اي براي خانواده ها در ارتباط با اينترنت، و نيز رسانه ها امروزه متداول شده است كه اميدواريم اين پژوهش زمينه مناسب براي افزودن موضوع انيميشن را نيز به سواد رسانه اي فراهم آورد. البته لازمه اين موضوع اين است كه باور داشته باشيم و به اين واقعيت اعتراف كنيم كه شمار زيادي از جوانان كشورمان به شيوه هاي گوناگون به شبكه هاي ماهواره اي و انيميشن هاي نامناسب دسترسي دارند و اين موضوع را به عنوان يك تابوي رسانه اي يا اجتماعي مطرح نكنيم كه امكان سخن گفتن درباره آن وجود نداشته باشد، بلكه واقع بينانه به سراغ خانواده ها برويم تا آن ها را در مورد پيام هاي منفي سياسي و يا فرهنگي- اجتماعي انيميشن ها آگاه كنيم.
اين پيشنهاد بر اين فرض استوار است كه اگر مخاطب را با آگاهي واكسينه كنيم، هيچ گونه محتواي رسانه اي نمي تواند تاثير منفي خاصي بر آنها بگذارد. در واقع اين فرض از ديدگاه برخي نظريه پردازان ارتباطات مانند برلو ناشي مي شود كه معني قابل انتقال نيست و در واقع معني در خود مخاطب شكل مي گيرد. به نظر مي رسد تفسير و تعبير هر مخاطبي از يك پيام واحد متفاوت است؛ از اين رو معاني مختلف در مخاطبان شكل مي گيرد. بنابراين اگر مخاطبان ماهواره به چيزي كه از آن با عنوان سواد رسانه اي ياد مي شود، مجهز شوند، به طور قطع مي توان تاثيرات اينترنت و ماهواره و... را كاهش داد منظور از توسعه سواد رسانه اي اين نيست كه به مخاطبان توانايي كاركردن با رسانه ها يا ابزارهاي مرتبط با آنها را ياد دهيم كه اين را آموزش رسانه اي ناميده اند، نه سواد رسانه اي. منظور از سواد رسانه اي تجهيز كردن مخاطبان رسانه ها به توانايي و مهارت هاي تحليل، نقد و ارزش يابي محتواي رسانه هاست كه بتوانند تشخيص دهند كه همچون رژيم غذايي، چگونه رژيم رسانه اي داشته باشند.
هدف اصلي سواد رسانه اي اين است که مخاطبان به قدرت و توانايي بيشتري در تفسير، تعبير و نقد پيام هاي رسانه اي دست يابند. سواد رسانه اي به افراد توانايي مي بخشد تا ضمن اين که متفکراني منتقد باشند، خود نيز به مولدان خلاق پيام ها تبديل شوند. در حالي که فناوري هاي ارتباطي جوامع مختلف را متحول ساخته، بر فهم و ادراک ما از خودمان، جامعه مان و تنوع فرهنگي ما تأثير مي گذارد، مسلما بهره مندي از سواد رسانه اي مهارتي حياتي براي قرن 21 به حساب مي آيد. سواد رسانه اي شامل توانايي دسترسي، تحليل، ارزش يابي و پردازش فعال اطلاعات در اشکال مختلف پيام هاي مکتوب، ديداري و شنيداري است. به عبارتي سواد رسانه اي پاسخي ضروري، غير قابل اجتناب و واقع نگر به محيط الکترونيکي پيچيده و دائم در حال تغيير و تحول اطراف ماست (صالحي اميري، 1387: 17).
نکته اساسي که بايد به آن توجه داشت اين است که با وجود اين که سواد رسانه اي، پرسش هاي انتقادي را در خصوص تاثيرات رسانه ها مطرح مي کند، اما سواد رسانه اي با رسانه مخالف نيست بلکه هدف اصلي آن اين است که از طريق مهارت هايش، به همه افراد به ويژه کودکان و نوجوانان که در برابر پيام هاي رسانه اي عصر حاضر بسيار آسيب پذيرند کمک کند تا در خصوص انواع رسانه ها نقاد، دقيق و تحليل گر باشند. پس اگر در اين رساله محورهاي اصلي پيام هاي انيميشني را احصاء گرديده و سپس متناسب با آنها محتواي آموزشي تهيه گردد، مخاطبان مي توانند درك بهترين در مقابل پيام ها داشته و يا حداقل با ديد انتقادي نسبت به انيميشن هاي واردي نگاه كرده و يا حداقل نگاه صرفا سرگرم كننده نداشته باشند.
1-4. سوال های پژوهش باتوجه به اینکه دریافت پیام در حوزه ارتباطات در مدل های گوناگونی از رویکرد سنتی خطی تا منبع معنی (محسنیان راد، 1374) بررسی شده است و نقاط قوت و ضعف هر یک نیز اشاره شده است، از تکرار آنها اجتناب می شود و با قبول این پیش فرض که همواره پیام ارسال شده با پیام دریافت شده در مخاطبان مختلف و در شرایط مختلف درصدی متفاوت است، سعی شده است تا همان سطح پیام های ادراک شده را با میزان آموخته های فرهنگی و دینی سابق مخاطبان سنجيده شود:
  • در انيميشن هاي والت ديزني چه پيام هاي پنهان و آشكاري وجود دارند كه با آموزه هاي اسلامي و فرهنگ مخاطبان ايراني در تعارض است؟
  • چه ميزان از دريافت پيامهاي آشكار و پنهان انيميشن ها توسط مخاطبان ايراني با دريافت توسط روش نشانه شناختي منطبق است؟
  • انيميشن هاي والت ديزني حاوي پيام هاي آشكار و پنهان مغاير با فرهنگ ايراني-اسلامي هستند و اين پيام ها آگاهانه و در راستاي امپرياليسم فرهنگي طراحي شده اند.
  • بسياري از پيام هاي مخفي انيميشن هاي والت ديزني توسط مخاطبان قابل كشف نيستند.
1-5. فرضیه ها این فرضیه بدان منظور مطرح شده است که رویکرد غالب در تولیدات هالیوود، عدم هماهنگی با آموزه های اسلامی-ایرانی است که این موضوع در فصول بعدی بیشتر توضیح داده خواهد شد و نهایتا با انجام آزمایش در خصوص دریافت پیام های انیمیشن های منتخب سعی مي شود این فرضیات اثبات گردند.
1-6. تعاريف 1-6.1. انیمیشن برای کلمه انیمیشن[2] از ریشه یونانی Anima ، معادل های فارسی، اعم از پویا نمایی ، جان بخشی و متحرک سازی در نظر گرفته شده است که به اعتقاد بعضی از کارشناسان معادل های مناسبی برای معنی کامل انیمیشن نیستند. انیمیشن از واژه های سینمایی است که دامنه استفاده آن بسیار وسیع تر از معانی معادل آن در زبان فارسی است. جان بخشی و متحرک سازی اصولاً جزئی از هنر انیمیشن محسوب می شود. انیمیشن به موقعیت جاندار شدن یا دارای حیات شدن تعبیر شده است (wordnetweb.princeton.edu, 2011) در سایر تعاریف به تکنیک بودن انیمیشن تاکید شده. از جمله انیمیشن را تکنیک عکاسی نقاشی های پی در پی و یا موقعیت های عروسک و یا مدل برای ایجاد توهم حرکت در زمانی که به عنوان یک فیلم دنباله دار نشان داده می شود تعریف می کنند. (Britannica, 2011)
تمایل به متحرک سازی و جان انگاری در مصنوعات بشری، در گام اول به تقلید ظاهر موجود زنده و در گام بعدی، به ایجاد قوای حرکتی و زندگی منجر شده است. شاید از نقش دیواره غارها، از گاوهایی که پاهای متعددی داشته اند تا حرکت را القا کنند، و اسباب بازی های کودکان همچون توماتروپ -که با استفاده از اصل پایداری دید، دایره ای چرخان با دو تصویر در دو روی آن بود- گرفته تا فانوس خیال -که از امتزاج تصاویر برای ایجاد پنداره حرکتی استفاه می کرد- همگی پاره هایی از این تمایل در تاریخ باشند. یکی از نخستین نمونه های تصویر متحرک را می توان مربوط به 3000 سال پیش از میلاد در شهر سوخته دانست که نشان می دهد هنرمندی از ساکنان شهر سوخته امکان تخیل حرکت یک بز را فراهم کرده است. "این نقش، قدیمی ترین ایده مردمان باستان برای ارائه تصویر متحرک و به تعبیر امروزی انیمیشن است" (محسنیان راد، 1384 : 562).
شكل گسترش يافته تصاوير جام
در همين رابطه خبري نيز در يكي از روزنامه هاي رسمي ايران بدين مضمون ديده مي شود : "باستان شناسان هنگام کاوش در گوری 5 هزار ساله جامی را پیدا کردند که نقش یک بز همراه با یک درخت روی آن دیده می شود. آن ها پس از بررسي اين شي دريافتند نقش موجود بر آن برخلاف ديگر آثار به دست آمده از محوطه هاي تاريخي شهر سوخته، تکراري هدفمند دارد، به گونه اي که حرکت بز به سوي درخت را نشان مي دهد. هنرمندی که جام سفالين را بوم نقاشي خود قرار داده، توانسته است در 5 حرکت، بزي را طراحي كند كه به سمت درخت حركت و از برگ آن تغذيه مي کند." (Tehran Times. 04-03-2008
تصوير نخستين انيميشن جهان در شهر سوخته
انیمیشن به هر نوع اثر سینمایی گفته می شود که به روش تک فریم با استفاده از نقاشی و عروسک یا اشیاء و مواد مختلف نظیر آن ساخته شده باشد. آنچه از تعابیر سنتی انیمیشن فهمیده می شود این است که انیمیشن اثری با مخاطب کودک و به عنوان پرکننده اوقات فراغت یا ذائقه آنان است. در حالی که توسعه جهانی جشنواره های انیمیشن امروزه مشمول سیاست های روشنفکرانه گروه ها از جمله کانال چهار بریتانیا نیز می شود. (wells, 1998:3) دایره المعارف بریتانیکا[3] در مدخلanimation در مقاله اي از كهر[4]اینگونه می نویسد: انیمیشن هنر ساخت اجسام بی جان است که به نظر متحرک می رسند. انیمیشن هنر تحرک آنی است که زمان طولانی قبل از فیلم بوده است. نخستین تاریخچه ثبت شده انیماتور Pygmalion اسطوره یونانی و رومی است، مجسمه سازی که شکل زنی را ساخت که بسیار کامل بود و عاشقش شد و به ونوس [خدای یونانی] التماس کرد به او زندگی ببخشد. برخی از همان موضوعات سحر و جادو و رمز و راز هنوز هم فیلم انیمیشنی پرطرفدار روز هستند، که با امکانات ابتدایی و طاقت فرستا ساخته شده اند و اغلب احساسات دوران کودکی را یادآور می شوند و بار احساسی ناشی از داستان های ملی[5] را دارند.
سابقه متحرک سازی به دوره رنسانس (عصر طلایی اروپا یعنی دوران بعد از قرون وسطی) باز می گردد که در نقاشی های ثبت شده وضعیت های متفاوتی از حرکت شخص در تصاویر ترسیم شده است که نشان دهنده ی تمایل به جان بخشی و حرکت بخشی نقاشی است. همچنین از میان اشعار و ادبیات به جای مانده از شعرای ایران زمین از زمان خیام پدیده ای موسوم به فانوس خیال نیز رواج داشته که به نوعی با متحرک سازی در ارتباط بوده است، اما از کم و کیف دقیق آن مستندات بسیار اندکی در دست است (محسنیان راد، 1384: 563-575).
انیمیشن به معنی امروزین خود در صنعت سینما چنان با پیدایش عکاسی و سینما آمیخته است که ناگزیر، ابتدا باید از وادی این دو هنر عبور کنیم. آنچه مسلم است عنصر اصلی تصاویر متحرک، عامل فیزیولوژیکی پایداری دید است. به عبارت دیگر، اگر تصویر جسمی از مقابل دیدگان ما عبور کند، شبکه چشم قادر است این تصویر را تا مدتی حفظ کند. بنابراین، با ظهور تصویر بعدی در مدت حفظ، 2 تصویر در هم آمیخته می شوند و اگر تصاویر پیاپی و منظم از یک حرکت با شرایط فوق از مقابل چشمان ما بگذرند، این تصاویر و اشیاء، حرکت را القا خواهند کرد (Solomon, 1989: 8-9).
زئوتروپ[6] اختراعي است كه در سال 180 بعد از ميلاد به وسيله چيني ها ابداع شده و وسيله اي است كه تصوير محترك از نقاشي ها خلق مي كند. اين وسيله با آويختن كاغذي موم اند و نقاشي شده بر روي لامپي باعث مي شود بر اثر حرارت و نور ايجاد شده و حركت دادن صفحه كاغذي، برخي اشكال متحرك به نظر برسند. اين وسيله در سال 1834 بوسيله ويليام گئورگ هورنر[7] به شكل مدرن تري تبديل شد. بدين شكل كه حاويسیلندری بود که شکافهای عمودی در اطراف داشت. در لبه داخلی سیلندر، یک سری تصویر قرار دارد که پشت به شکافها قرار دارند. وقتی سیلندر شروع به چرخیدن کند، با نگاه کردن از شکافها توهم حرکت ایجاد می شود. هیچ کس فکر نمی کرد که این وسیله کوچک آغازی برای تولد انیمیشن در دنیا باشد. (Solomon, 1989: 11-14)
يكي از دستگاههای اولیه محبوب دیگرپراكسينواسكوپ[8]است؛ دستگاهی مانندزئوتروپ[9] که به آن آیینه هایی در بخش داخلی اضافه شده بود که این سرعت توالی تصاویر رابیشتر و در نتیجه توهم حرکت را بیشتر می کرد. این دستگاه به وسیله دانشمند فرانسویرينالد[10] در سال 1877 ساخته شد. كم كم اين دستگاه توسعه داده شد به این صورت کهپراكسينواسكوپ بزرگتری ساخته شد که روی پرده افکنده می شد و با نامتئاتر اپتيك[11] شناخته می شد. (Solomon, 1989: 14-16)
ظهور دوربین متحرک و پروژکتور توسطاديسونو دیگران اولین ابزارهای کاربردی ساخت انیمیشن بود.
بترتيب از چپ به راست: Phenakistoscope–Praxinoscope- Zoetrope
فانوس خيال[12] نيز يكي از پيش نيازهاي پروژكتورهاي امروزي است كه شامل نقاشي با روغن شفاف و يك لامپ ساده است كه وقت با هم در يك اتاق تاريك قرار مي گرفتند، تصوير بزرگتري در سطح صاف نمايش داده مي شد. (ويكيپديا[13]، بازيابي 14/3/1389)
از جمله اختراعات بیکز در قرن سیزدهم، کامرا اسکورا است. سیستم کامرا اسکورا که بر اساس مطالعات ارسطو پیرامون چگونگی رفتار امواج نور در حین تابش از روزنه بنا شده، بدین گونه بود: در یکی از دیواره های اتاق تاریک بزرگی، روزنه ای کوچک تعبیه می شد و یک عدسی مقابل آن قرار می گرفت؛ در نتیجه، بر دیوار مقابل این روزنه، تصاویر مناظر آن سوی روزنه به صورت واژگون تشکیل می شد. این روش کار در اتاق تاریک، مبنای کار دوربین های عکاسی امروزی نیز هست که در آن ها، اتاقک کوچک تر شده و در روزنه، برای افزایش ضریب وضوح، عدسی مناسب قرار گرفته و در دیوار مقابل روزنه نیز، صفحه حساس به نور یا فیلم گذاشته شده است. دو قرن بعد از بیکز، کامرا اسکورا در معماری کاربرد خود را یافت و در نقاشی نیز لئوناردو داوینچی از آن بهره برد و توانست نور و پرسپکتیو تابلوهایش را غنا بخشد. در اوایل قرن 18 میلادی، با تلاش های ژوزف نیسفورنیپس، گراور ساز فرانسوی و پسرش، اولین گام ها در صنعت عکاسی برداشته شد که بعدها توسط داگر فرانسوی و تالبوت انگلیسی تکامل یافت. (ويكيپديا ، بازيابي 15/2/1389)
وسايل و تجهيزات مختلف انيميشن به مرور تكميل گشته كه ذكر تمامي آن ها در اين مختصر ضروري به نظر نمي رسد. آنچه بيشتر براي ما اهميت دارد سبك هاي حاصله از نتايج استفاده از اين ابزار و محتواي توليد شده است كه نقش بسزايي در درك مفهوم ما از انيميشن و پيام هاي آن دارد.
انيميشن در گذر زمان:
احتمالا بلكتون[14] اولین فیلمساز آمریکایی بود که از تکنیک انیمیشن استاپ موشن[15] و نقاشی با دست استفاده کرد. اديسون او را به دنیای فیلمسازی معرفی کرد، او پیشگام این ایده با اولین فیلم دارای کپی رایتش در سال 1900 و اواخر قرن بیستم بود. چندین فیلم وی از جمله نقاشي سحرشده [16](1900) و صحنه هاي خنده دار صورت هاي خنده دار [17](1906) نسخه فیلم شده ای از "هنرمند آذرخش" بلكتون بودند كه از نسخه های اصلاح شده تکنیکهای استاپ موشن استفاده می کرد تا یک سری از نقاشی های تخته سیاهی را در حال حرکت و تغییرشکل نشان دهد. از صحنه هاي خنده دار صورت هاي خنده دار به عنوان اولین فیلم انیمیشن حقیقی و از بلكتون به عنوان اولین انیماتور ذکر می شود. (بندازی، 1385: 19)
در سال 1908 هنرمند فرانسوی دیگری به نام اميل كوهل[18] شروع به نقاشی نوارهای کارتونی کرد و فیلمی به نام مناظر خيالي و عجيب [19] ساخت. بخش اعظم فیلم شامل یک نقاشی بسیار ساده متحرک بود و با تمام رفتارهای اشیا در حال تغییرشکل دادن مواجه بود، مثل بطری نوشيدني که به یک گل تبدیل می شود. در فیلم جایی که دست انیماتور وارد صحنه می شود، حركت به صورت زنده است. ساخت فیلم به این صورت بود؛ ابتدا هر فریم روی کاغذ کشیده می شد سپس هر فریم روی فیلم نگاتیو، فیلمبرداری می شد که به تصویر ظاهر تخته سیاه می داد. این روش مناظر خيالي و عجيب را به اولین فیلم انیمیشن از نوعی که به نام "انیمیشن سنتی با طراحی دستی" شناخته می شود تبدیل کرد. (بندازی، 1385: 18)
به دنبال موفقیت بلكتون و كوهل بسیاری از هنرمندان انیمیشن را تجربه کردند. یکی از این هنرمندان مك كاي [20] یک کاریکاتوریست موفق روزنامه بود. او انیمیشن هايی با جزییات زياد را که نیازمند یک تيم از هنرمندان بود را به تنهایی و با جزییات دقیق ساخت. هر فریم روی کاغذ طراحی می شد که همیشه نیاز به پس زمینه و شخصیتها برای طراحی و انیماتوری مجدد بود. او از 21-1911 انیمیشن را از حقه های دوربینی ساده به انیمیشن های با شخصیت پردازی بالا که 20 سال طول کشید، پروراند. (بندازی، 1385: 19-22)
جهشی در روند انیمیشن
گرچه انیمیشن در آمریکا زاده نشده اما پرورش یافته امریکا وبومی شده با فرهنگ امریکا ست. اولین خانه انیمیشن توسط بار[21] در سال 1913 افتتاح شد و در عرض 5 سال صنعت جدیدی متولد شد و استودیوهای بیشتری در کلانشهر نیویورک شروع به کار کردند. استودیوی بري[22] يكي از موفق ترین استودیوهای ابتدایی بود. بري اولین سریال کارتونی موفق به نام هيزا ليار[23] را در سال 1914 تولید کرد. (بندازی، 1385: 24-25)
عصر طلایی انیمیشن آمریکایی دوره ای در تاریخ انیمیشن است که با ظهور کارتون های ناطق (با صدا) در سال 1928 آغاز شد، در اواسط دهه 1940 به اوج خود رسید و تا اوایل دهه 1960 که انیمیشنهای کوتاه سینمایی جای خود را به رسانه جدید انیمیشن های تلویزیونی داد، ادامه داشت. بسیاری از شخصیتهای به یادماندنی در این دوره پدید آمدند مثل فليكس گربه ، ميكي ماوس، دانل داك، گوفي، باگز باني، دافي داك، تام و جري و اقتباس بسیار محبوب از سوپرمن. انیمیشن های بلند هم در این دوره پدید آمدند، برجسته ترین آنها اولین فیلمهای والت ديزني بودند: سفید برفی و هفت کوتوله، پینوکیو، فانتازيا، دامبو و بامبی.
صنعت تصویر متحرک با ابداع فیلمهای باکلام متحول شد و در طول دو سال این نوآوری به انیمیشن بسط یافت. گرچه اولین فیلم کارتونی که از صدای منطبق با فیلم استفاده کرد فیلم خانه قديمي من در كنتاكي[24] ساخته مكس فيشر در سال 1926 بود، از فیلم کشتی بخار ویلی[25]والت دیزنی در سال 1928، سومین حضور سینمایی میکی ماوس، به خاطر موفقیت و محبوبیتش به عنوان اولین کارتون باکلام یاد می شود. این فیلم فروش خوبی داشت و دیزنی را بلندآوازه کرد.
1-6.2. والت دیزنی میکی [26]مسلما بانفوذترین و موثرترین استودیو (هم از دید هنری هم از دید تجاری) در تاریخ انیمیشن، استودیوی والت دیزنی بوده است، که در 1928 با میکی ماوس و انیمیشن کشتی بخار ویلی به صحنه آمد و این عرصه را تا امروز تحت تسلط خود درآورده است. در دیزنی است که تاثیرات مثبت و منفی سیستمهای استودیویی را روی پیشرفت انیمیشن به عنوان یک هنر می بینیم. (سایت رسمی والت ديزني،25/6/1389)
اولین کمک والت دیزنی به انیمیشن، نقل مکان استودیو به هالیوود در 1923 بود. در اینجا والت و روی دیزنی، کمپانی برادران دیزنی را تاسیس کردند. لس آنجلس مرکز فیلمسازی بود، ولی صنعت انیمیشن در نیویورک ریشه داشت (با استودیوهای اندکی که در تمام غرب میانه پراکنده بودند مثل دیزنی). تصمیم دیزنی برای نقل مکان به کالیفرنیا نقطه عطف بسیار اساسی در پیشرفت انیمیشن به عنوان یک حرفه سودآور می باشد. (ويكيپديا،25/6/1388)
دستاوردهای هنری استودیوی دیزنی از همکاری بین والت و کارکنانش به دست آمد. مانند دیگر روسای استودیوها، توجه و تحسین عمومی به والت برای کار استودیو معطوف بود، ولی بر خلاف سایر همکاران تهیه کننده اش حداقل عهده دار بخشی از کار هنری استودیو بود. مطمئنا او یک سینماگر رویایی بود و باعث اعتبار آخرین نوآوری ها در صدا و تصویر می شد. (والت ديزني،25/6/1389)
والت کسی بود که کارتون را از فرم دوره صامت دور کرد ( این فرم انیمیشنها به خاطر بی توجهی به آناتومی بود و در حرکت اندامهای آنها شيلنگ وار به نظر می رسید) و طراحانش را در اویل دهه 1930 تشویق به طراحی حقیقی تر و طبیعي تر می کرد. او نیروی محرکه فیلمهای نوآوری مانند سفيد برفي و هفت كوتوله در سال 1937، اولین فیلم انیمیشن بلند، و پینوکیو در سال 1940، فیلمی با درخشش سطوح تکنیکی پیچیده که هیچگاه قدیمی نمی شوند، بود. ولی در حقيقت این هنرمندان استودیو بودند که به ایده های دیزنی تحقق می بخشیدند. (ويكيپديا،25/6/1388)
در اوایل دهه 1930 به نظر می رسید انیمیشن به دو دسته تقسیم شده بود: والت دیزنی و سایر استوديوها. محبوبیت میکی ماوس شخصیت انیمیشنی را در دسته محبوبترین شخصیتهای سینمایی دنیا قرار داد (در کنار چارلی چاپلین)، و برای مدتی به نظر می رسید هر چیزی را که دیزنی لمس کند موفق خواهد بود. کمپانی های بسیاری با سرمایه گذاری در دیزنی از ورشکستگی در دوره رکود شدید نجات یافتند و دیزنی از این محبوبیت برای ابداعات بیشتر در انیمیشن استفاده کرد. او با کمپانی تکنی کالر[27] برای اجرای پروسه جدید سه نوار تمام رنگی کار کرد که اولین بار در انیمیشن کوتاه دیزنی به نام گلها و درختان[28] در سال 1932 استفاده شد. پس از موفقیت این کارتون، دیزنی قرارداد انحصاری دو ساله ای با تکنی کالر برای این تکنیک جدید منعقد کرد و این قرارداد برای سه سال دیگر نیز تمدید شد. دیزنی همچنین ایده انیمیشن رئال بر اساس سبک زندگی گسترش داد تا درجه ای که بهتر از آن وجود نداشت. افزایش تاکید روی پرورش داستان و شخصیت پردازی، موفقیت نمایشی دیگری برای دیزنی به همراه داشت: سه خوک کوچک[29]در سال 1933، که به عنوان اولین فیلم با شخصیت های متعدد، منحصر بفرد و مجزا شناخته می شود؛ این کارتون هنوز به عنوان موفق ترین انیمیشن کوتاه شناخته می شود، و ترانه فیلم چه کسی از گرگ گنده بد می ترسه؟ هم سرود مقابله با رکود بزرگ در آمریکا شد. در سال 1937 دیزنی اولین کسی بود که از فیلمبرداری چند سطحی پیشرفته در فیلم آسیاب قدیمی[30] استفاده کرد. بیشتر کارهای دیزنی از داستانها و افسانه های اروپایی متاثر بودند. (ويكيپديا،25/6/1388)
دیزنی رقبایی هم داشت، گرچه هیچ کدام تا دهه 1940 قادر به پایین کشیدن مقام استودیوی او نبودند. بزرگترین رقیب دیزنی در دوره صامت، استودیوی پت سولیوان[31]، با تلاش برای صداگذاری روی فلیکس گربه[32] با زوال روبرو شد. بدون ستاره رقیب، میکی ماوس در اوایل دهه 1930 یکه تاز بود. (Beckerman, 2003 : 4.)[33]
پس از موفقیت سفیدبرفی، دیزنی روی سه انیمیشن بلند دیگر سرمایه گذاری کرد که هر سه به شدت تحسین شدند: پینوکیو، بامبی و فانتازیا. هرچند هیچکدام از این فیلمها حتی به نزديكي فروش سفیدبرفی نيز نزدیک نشدند، اما اين فيلمها مورد تحسين قرار گرفت به ویژه فانتازيا که از سوی منتقدان ادبی و تماشاگران مشكل پسند تحسین شد، هر چند آنها احساس می کردند والت تلاش داشته تا با تبديل جریان اصلی انیمیشن به هنر انتزاعی، موسیقی کلاسیک و سوژه های ممتاز، به چیزی که دور از دسترس همگان قرار داشته برسد. اين فیلم سالها بعد دوباره ارزیابی شد و یک دستاورد مهم هنر انیمیشن شناخته شد. برای جبران شکست ناشی از این پروژه ها، دیزنی فیلم بلندی با بودجه اندک به نام دامبو[34] ساخت که سود مورد نیاز استودیو را تامین کرد و استودیوی او را در چرخش نگه داشت. (ويكيپديا، 25/6/1388)
در آغاز دهه 1940 دو اتفاق مهم تغییراتی در استودیوهای کارتون هالیوود به وجود آورد. اولین اتفاق، ورود ایالات متحده به جنگ جهانی دوم بود كه بسیج تمام استودیوها (شامل بخش کارتون آنها) برای تهیه موادی که باعث تقویت اعتماد عمومی و تشویق حمایت از نیروی جنگی بود را در پي داشت. دومین رخداد، اعتصاب انیماتورهای دیزنی در سال 1941 بود که بسیاری از رشته های بین والت دیزنی و کارکنانش را قطع کرد.
پس از ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم بسیاری از منابع برای ساخت انیمیشن های کوتاهی استفاده شد که فرم تبلیغاتی و تامین موارد مربوط به جنگ داشتند. استودیوهای مهم هالیوود با نیروهای جنگی همکاری فراوانی کردند و استودیو های انیمیشن آنها نیز در این همکاری شرکت داشتند؛ در استودیوی فليشر ملوان زبل[35] به نیروی دریایی ملحق شد و جنگ با نازیها را شروع کرد، در این هنگام استودیوی برادران وارنر سری کارتونی سربازهاي درهم[36]را برای سربازهای نام نویسی شده تولید کرد.
جنگ دومین عامل كاهش محبوبيت دیزنی بود. دیزنی با تمام وجود با قوای جنگی با ساختن فیلم تبلیغاتی مشهوری با نام پيروزي از مسير قدرت هوايي[37] همکاری نمود. گرچه فیلمهای بعدیش در دهه 1940 با بودجه متوسطی شامل مجموعه ای از انیمیشن های کوتاه بودند.
صحنه اي از انيميشن پيروزي از مسير قدرت هوايي
پس از جنگ، اختراع تلویزیون و افزایش محبوبیت آن باعث افت روند رو به جلوی فیلمسازی شد و همه این اتفاقات پایان عصر طلایی سينماي انيميشن را رقم زدند.
والت دیزنی به سرعت روی رسانه تلویزیون با سریال هفتگی خود ديزني لند سرمایه گذاری کرد. این نمایش در اصل تبلیغات نیم ساعته برای دیزنی بود و برای پارک تفریحی جدید دیزنی لند محبوبیت ایجاد می کرد. همچنین یک سری برنامه های تلویزیونی از کارتونهای دیزنی به مدت یک دهه آغاز به نمایش کردند که بعدها به نمایش دنیای رنگی فوق العاده دیزنی گسترش یافتند. گرچه دیزنی با انیمیشن های اریجینال تلویزیونی مخالف بود زیرا پی برده بود که اقتصاد رسانه از استانداردهای تولیداتش حمایت نمی کند. (بندازی، 1385: 69)
در 1961 والت دیزنی به تاسیس موسسه هنرهای کالیفرنیا[38] کمک نمود. تاسیس این موسسه هم یک ژست بشردوستانه و هم سرمایه گذاری هوشمندانه توسط دیزنی بود که استعدادهای خلاق بسیاری را در سالهای آتی برای کمپانی تهیه می کرد. موسسه كاليفرنيا و موسسات مشابه دیگر نقش مهمی در احیای انیمیشن در دهه 1990 ایفا کردند. (بندازی، 1385: 77)
گرچه فیلمهای والت دیزنی در دهه 1960 (مری پاپینز و کتاب جنگل) سود بالایی نصیب استودیو می کرد ولی فرمانروایی او پس از اینکه دیزنی از سرطان ریه در سال 1966 فوت کرد، به لرزه افتاد. کمپانی دیزنی در یافتن رهبری جدید پس از مرگ دیزنی با مشکل روبرو شد و در نتیجه تولید فیلمهای سینمایی و انیمیشن های بلند متضرر شد. همچنانکه استودیو در تلاش برای ادامه حقیقی دید والت بود (عبارت معمول زمان "اگر والت بود چه می کرد؟" بود)، بسیاری از منتقدان احساس کردند که روزهای خوش استودیو سپری شده است. به علاوه بسیاری از انیماتورهای قدیمی بازنشسته یا فوت شدند و استودیو مجبور بور تا برای آنان جایگزین بیابد. در سال 1973، لارسن[39] برنامه آموزشی برای انیماتورهای جدید آغاز کرد. (ويكيپديا، 27/6/1389)
انیمیشن مدرن در آمریکا دوره ای از تاریخ انیمیشن از اواخر دهه 1980 تا آغاز قرن 21 می باشد. گاهی به ابن دوره زمانی رنسانس انیمیشن آمریکا می گویند زیرا بسیاری از کمپانی های بزرگ آمریکایی پس از رکود عمومی دهه 1970 و 1980 شروع به بهسازی و تجدید نیروی بخشهای انیمیشن خود کردند.
دیزنی یک تغییر و تحول اساسی در دهه 1980 را متحمل شد و رییس جدید آن ميشل ايسنر[40] و بازگشت مدیر انیمیشن آن روي ديزني، استوديو را احياء و کمپانی را به قدرت سابق برگرداند. با هیاهوی بسیار در 1988 کمپانی با همکاری استیون اسپیلبرگ Who Framed Roger Rabbit را تولید کرد که بسیاری از شخصیتهای کلاسیک انیمیشن عصر طلایی را روی پرده برد. این فیلم موفقیت بزرگی بود و هالیوود را به این فکر واداشت که دوباره می توان انیمیشنهای با کیفیتی که مهمتر از همه می تواند سودآور باشند را روی پرده دید. موفقیت این فیلم باعث شروع تحقیقات جدی در زمینه تاریخ و تکنیکهای انیمیشن گشت. تعدادی از انیماتورهای کهنسال مثل Chuk Jones و Friz Freleng ناگهان مرکز توجه شدند و پس از چند دهه بی تفاوتی از سوی تماشاگران و حرفه ای های صنعت مورد تحسین و تشویق قرار گرفتند. (ويكيپديا، 25/6/1388)
پس از انيميشن چه كسي راجر خرگوشه را شكل داد [41] دیزنی پري دريايي كوچك [42] را ساخت که اولین فیلم از مجموعه ای از فیلمهای انیمیشن بود که به نظر می رسید جادوی روزهای طلایی دیزنی را دوباره به دست آورده است. استودیو به شدت روی تکنولوژِی جدید انیمیشن کامپیوتری سرمایه گذاری کرد و انیمیشن های فانتزی نظیر دیو و دلبر و علاءالدین را تهیه کرد و مخاطبین فراوانی را جذب کرد. دیو و دلبر اولین انیمیشن بلندی بود که جایزه بهترین فیلم کمدی یا موزیکال گلدن گلوب [43] را از آن خود کرد و تا به امروز اولین و تنها انیمیشن بلند نامزد اسکار بهترین فیلم است. اوج موفقیت دیزنی در سال 1994 بود وقتی فیلم شيرشاه [44] از محبوبترین فیلمهای تاریخ شد. بعدها فیلمهای دیگر دیزنی مانند پوکوهانتس، گوژپشت نوتردام، هرکول، مولان و تارزان فروش موفقی داشتند. (ويكيپديا، 25/6/1388)
دهه 1990 شاهد پیشرفت استفاده از كامپيوتر برای سرعت بخشیدن به سکانسهای انیمیشنی و جلوه های ویژه فیلمهای زنده بود. این شکل جدید انیمیشن خیلی زود در دنیای جلوه های ویژه هالیوود غالب شد (فیلمهای ترمیناتور 2 و پارک ژوراسیک حاوی سکانسهای کامپیوتری- انیمیشنی چشمگیری بودند).
بار دیگر این دیزنی بود که رهبری این شیوه را در میدان به عهده گرفت. فیلم ترون[45]، به نویسندگی و کارگردانی استیون لیزبرگر، در سال 1982 از جمله نخستین فیلمهای استودیوهای بزرگ بود که به شکل وسیع از گرافیک کامپیوتری استفاده کرد. به رغم عدم محبوبیت ابتدایی آن، این فیلم بيشتر یک کالت محبوب است آن هم به خاطر استفاده ابتکاری از گرافیک کامپیوتری و خط رسم کامپیوتری و بازی ویدیویی آن كه متعاقباً به بازار آمد. در دهه آتی انیماتورهای دیزنی به آرامی سکانسهای کامپیوتری را در فیلمهایشان به نمایش گذاشتند از جمله در فیلم دیو و دلبر در سال 1991. یک قالیچه جادویی کامپیوتری نقش قابل توجهی را در فیلم علاءالدین (1992) به عهده داشت. در سال 1995 دیزنی با پیکسار برای تولید داستان اسباب بازی شریک شد که اولین فیلم بلند تمام کامپیوتری است. این فیلم یک پدیده موفق بود و سایر استودیوها ترغیب به ساخت انیمیشن های کامپیوتری یا CGI خود شدند.(ويكيپديا، 14/4/1389)
اما جدای از سوابق تولید فیلم و تاریخچه والت دیزنی ذکر چند نکته نیز که بعدا در نشانه شناسی به آن بیشتر توجه خواهد شد، برای ایجاد شناخت بیشتر مناسب است:
- دیسنی با لایحه پورن (مسائل شهوت انگیز) اینترنتی و همینطور قانون حفاظت از کودکان در مقابل اینترنت که مسائل جنسی و شهوت انگیز را برای کودکان محدود می کند مخالفت کرد. (Washington Times of October 8, 1998, p.A8)
- در ژوئن 1996، دیسنی کمک کرد به راه اندازی ششمین همایش روز همجنس بازان مرد و زن در دنیای دیزنی . دراین همایش، دیزنی اجازه داد تا دست اندرکاران همجنس باز، میکی ماوس و دونالد داکرا به صورت عاشقان همجنس باز مرد به تصویر کشند.همینطور اجازه داد مینی ماوس[46]و دیزی داک[47]به عنوان عاشقان همجنس باز دختر به تصویر کشیده شوند. (Washington Times , October 8, 1998, p.A8)
- مدیر سابق دیسنی، آقای مایکل ایسنر[48](یهودی) گفته است که فکر می کند 40 درصد از 63000 عضو کمپانی دیزنی، همجنس باز هستند .همچنین دیسنی، بیشترین تعداد کارمند همجنس باز را در صنعت سرگرمی داراست (AFA Journal 6/1997)
- دیسنی، تبلیغ یک مجله همجنس بازی را نمود. (2/10/1994 waltdisney.com)
- آقای تام شوماخر[49]، نایب رئیس بخش انیمیشن تصویری، همجنس بازی است که همجنس باز بودن خود را مخفی نمی کند و با "شوهر" خود به بخشهای مختلف می رود. در مصاحبه ای با نشریه دفاع از همجنس بازان، این فرد گفت: همجنس بازان زیادی در سطوح مختلف کاری در دیسنی هستند. خیلی محیط آنجا خوب و حمایت کننده است .
(Human Events, 8/12/1994; The Advocate 6/25/1994 )
- دیسنی، آقایویکتور سالوا[50] یعنی مردی که در 1987 به جرم تجاوز جنسی به کودکی بازداشت شده بود را استخدام کرد. وقتی که قربانی این تجاوز ناتان وینترز[51] ، استخدامسالوا در دیسنی را فاش کرد، افسر پلیس درگیر در آن ماجرا گری پریماورا[52] از تعجب شگفت زده شده بود. اما مقامات دیسنی، درخواستناتانمبنی بر اخراجسالوارا رد کردند. (Washington Times, 10/25/95)
محتوای فیلم­های دیزنی در بسیاری از تحقیقات داخلی و خارجی مورد بررسی و نقد قرار گرفته­است؛ تحقیق کوین و وایت هد [53] با عنوان خشونت غیرمستقیم در فیلم­های دیزنی، رابطه بین انجام رفتار خشونت آمیز غیرمستقیم با جنسیت، نوع شخصیت (حیوان یا انسان، خوب یا بد) و وضعیت اقتصادی شخصیت­ها در 47 فیلم انیمیشنی والت دیزنی را بررسی می­کند. روی­هم­رفته نتایج نشان داد که خشونت غیرمستقیم در فیلمهای انیمیشن دیزنی کاملاً رایج است. در این فیلم­ها 584 عمل خشونت­آمیز غیرمستقیم کدگذاری شد که بیش­ترین میزان در فیلم علاءالدین و سپس سیندرلا و پینوکیو مشاهده شد. انجام خشونت در مورد مردان تقریباً 70 درصد و برای زنان 30 درصد بود که نشان می­دهد خشونت غیر مستقیم در زنان کم­تر از مردان است. خشونت غیرمستقیم بیش­تر به صورت غیر­موجه و از جانب شخصیت­های منفی است. در شخصیت­های با سطح اقتصادی-اجتماعی بالا میزان آن نسبت به شخصیت­های با سطح اقتصادی-اجتماعی پایین و متوسط، بیش­تر است (Coyne and Whitehead, 2008).
در تحقیق راین و هورنر [54]در خصوص مصرف دخانیات و مشروبات در فیلم­های انیمیشن کلاسیک دیزنی 24 فیلم انیمیشنی طولانی مدت دیزنی از 1937 تا 2000 مورد بررسی قرار گرفت. محققان با استفاده از نظریه باندورا توضیح می­دهند که کودکان اغلب آن کاری را انجام می­دهند که می­بینند دیگران انجام می­دهند و این مدلسازی رفتاری می­تواند نتایج خطرناکی داشته­باشد به­خصوص اگر کودکان به­طور روزمره با مصرف الکل و تنباکو مواجه شوند ( 264:Ryan and Hoerrner, 2004). نتایج این پژوهش نشان داد که در سراسر این دهه­ها در فیلم­های والت دیزنی، مصرف تنباکو کاهش داشته در حالی که مصرف الکل زیاد شده­است و فقط در سه فیلم کتاب جنگل (1967)، روباه و سگ شکاری (1981) و مولان (1998) مصرف سیگار و الکل وجود نداشت. بیش­ترین نوع استعمال دخانیات به صورت پیپ و سپس سیگار برگ بود. در پینوکیو بیش­ترین مصرف سیگار مشاهده شد. هر چند که در هر دوره­ای محصولات خاصی بیش­تر استفاده می­شد اما رابطه معنی داری بین سال انتشار فیلم­ها و نوع محصولات مصرفی مشاهده نشد، به علاوه تقریباً پیام­های ضد مصرف در این فیلم­های مناسب برای کودکان دیده نشد.
در پژوهش دیگری علاوه بر توضیحات تکنیکی فیلم­های شاخص دیزنی به محتوای فیلم­ها و اختلاف بین داستان اصلی و فیلم نیز اشاره می­کند. مثلاً محقق می­گوید: در فیلم پری دریایی کوچک برخی شخصیت های داستان اصلی مانند مادربزرگ حذف می­شود و برخی نقش­ها مانند پادشاه دریا و ساحره کاربردی­تر می شوند و یا این­که در داستان اصلی، پری دریایی به علت سرپیچی­ها به کف دریا تبدیل می­شود اما در فیلم دیزنی، پدر سرپیچی­های دخترش را می­بخشد و او را به آرزوی خود که انسان شدن و رسیدن به معشوق است می­رساند. در فیلم علاءالدین نیز اختلاف بین داستان اصلی و فیلم وجود دارد به­طور مثال، در داستان اصلی قالیچه پرنده وجود ندارد، علاءالدین پدر و مادر دارد، پدرش می­میرد و مادرش در طول داستان حضور دارد و رابط میان او و قصر پادشاه است اما این شخصیت­ها در فیلم دیزنی حضور ندارند و کل فیلم ظاهری افسانه­ای دارد (برزو، 1386).
1-6.3. پيام دیوید برلو پیام را یک تولید عملی و فیزیکی از منبع رمزگذار تعریف می کند. برلو می گوید وقتی ما صحبت می کنیم، کلام، یک پیام است، همانطور که نوشته ما، نقاشی ما، اشاره ای که می کنیم، حرکت بازوان ما، حالتی که در صورت ما دیده می شود، همه اینها پیام هستند (محسنیان راد، 1374: 189)
حداقل سه عامل یا سازه در پیام وجود دارد: 1- رمز یا کدهای پیام 2-محتوای پیام 3-نحوه ارائه پیام. ... تفکیک پیام به سه عنصر به صورت مستقیم در آثار دیگر دانشمندان ارتباطات نیز آمده است. مثلا آندرش، استاس و بوستروم بدون اینکه این سه عنصر را به دقت برلو توضیح دهند، تاثیر عناصر پیام را روی یکدیگر مطرح کرده اند و می نویسند ممکن است در مواردی برخی از این عناصر به گونه نامرتبی دارای برتری هایی شوند. مثلا صدای دلپذیر/نحوه ارائه/ ممکن است بر عناصر دیگر، تاثیر بیشتری داشته باشند. (محسنیان راد، 1374: 190)
کدها (رمزها) و نشانه ها در پیام: کد عبارت است از هر گروه از نمادها که بتوانند به شیوه ای ساخته شوند که برای برخی از افراد به اصطلاح معنی دار باشد. سوسور می گوید: از قدیم میان دو دسته از علایم تفکیک قائل می شدند. یکی علائمی که در آنها نشانه با معنی ربط دارد که به یونانی آن را آیکون می گفتند و قصدشان آن دسته از علائم بود که رابطه ای بین شکل و معنی آن وجود داشت(محسنیان راد، 1374: 192).
نشانه ها را به سه دسته می توان تقسیم کرد. نشانه های طبیعی (علائم)، نشائه های تصویری و نشانه های قراردادی. نشانه های طبیعی نشانه ای است که میان صورت و مفهوم آن رابطه همجواری یا تماس است. مثل رابطه میان دود و آتش، رابطه میان جای پا و رونده. نشانه تصویری نشانه ای است که میان صورت و مفهوم آن شباهتی عینی و تقلیدی هست. مثل نقش مار که بر خود مار دلالت می کند. نشانه وضعی یا قراردادی نیز نشانه ای است که میان صورت و مفهوم آن نه شباهت عینی است ونه رابطه همجواری، بلکه رابطه ای است قراردادی نه ذاتی و خود به خودی (محسنیان راد، 1374: 194).
محتوای پیام: برلو محتوای پیام را چنین تعریف می کند: مطالب درون پیام که به وسیله منبع برای بیان هدف او انتخاب شده است (محسنیان راد، 1374: 220). در مورد فیلم های سینمایی، وقتی چنین نظریه ای مطرح می شود که در یک فیلم 150 دقیقه ای در همان 10 دقیقه اول است که باید چارچوب فیلم را برای بیننده مشخص کرد تا بتوان توجه تماشاگر را جلب کرد، نظریه ای است که بر مبنای ساخت مناسب برای قطعات یا عناصر محتوا در پیام شکل گرفته است(محسنیان راد، 1374: 223).
نحوه ارائه پیام: نحوه ارائه پیام عبارت است از تصمیم هایی که منبع ارتباط برای انتخاب و تنظیم و ترتیب کدها و محتوا می گیرد(محسنیان راد، 1374: 223).
با آنچه درباره کدهای پیام، محتوای پیام و نحوه ارائه پیام گفته شد، می توان به این نکته پرداخت که ترکیب این سه می تواد طیف بسیار وسیعی از پیام های گوناگون را به وجود آورد (محسنیان راد، 1374: 230).
1-6.4. پيام مخفي پيام مخفي[55] هرگونه سيگنال يا پيامي است كه در يك پيام رسانه اي ديگر جاسازي شده باشد و اطلاعاتي را كه پنهان از سطح درک و توجه مخاطب است به او منتقل كند (Herbert, 1958: 102).
كلمه subliminal به معني "پائين تر از limen " است (آستانه احساس). اين كلمه از يك كلمه لاتين گرفته شده است كه شامل دو بخش sub به معناي زير و limen به معناي آستانه است. (ويكيپديا، 4/9/1387)
پیام پنهان در تعریفی دیگر ترکیبی است از پیام های فروآستانه ای و فوق آستانه ای[56] که برای استفاده در گیرنده های تلویزیون خلق می شوند که امکان کنترل کامل رفتار بینندگان را می دهد. یک ویدئو، ورودی های کیبورد، کارت های حافظه، پیامک و... توسط کاربران برای انتقال پیام استفاده می شوند و در عین حال تمام اینها حاوی پیام های پنهان نیز هستند. (Harmes, 1999: 68)
پیشینه بکارگیری پیام مخفی در رسانه ها
اسكريپچر[57] كتاب روانشناسي نوين[58]را در سال 1898 چاپ كرد و در آن مباني و اصول پيام هاي نهفته را تشريح كرد. در سال 1900 ، نايت دونلپ[59] پروفسور روانشناس آمريكايي "سايه ي نامحسوسي" را از روي اشياء با سرعت بسيار زيادي عبور داد و از روش خطاي حسيِ مولر ليِر[60] استفاده كرد كه در اين روش از دو خط كه هر دو طرف آنها فِلِش دارد استفاده شده و باعث ايجاد خطاي ديد در تشخيص طول اين دو خط مي شود. دونلپ ادعا كرد كه آن سايه به صورت نهفته بر تشخيص طول خط ها تأثيرگذار بوده است. (www.subliminalmessages.com)
اگر چه اين نتايج مورد قبول محافل علمي قرار نگرفت اما يك روانشناس آمريكايي به نام هري لوي هالينگورس[61] در كتابي كه پيرامون تبليغات نوشت به اين مطلب اشاره كرد كه شركت هاي تبليغاتي از پيام هاي نهفته در تبليغاتشان بهره مي برند.
در طول جنگ جهاني اول با استفاده از دستگاه محرك نما[62] به سربازان آموخته مي شد تا به وسيله آن بتوانند هواپيماهاي دشمن را شناسايي كنند. اين وسيله براي تصويربرداري و ترسيم از اجسامي استفاده مي شود كه حركت بسيار سريعي دارند. امروزه از اين دستگاه براي افزايش سرعت خواندن مطالب يا تستِ بينايي استفاده مي شود (Herbert, 1958: 104).
در سال 1957 جيمز ويكاري[63] مدعي شد كه حركت سريع چند پيام بازرگاني بر روي پرده سينما باعث شده كه مردم شهر لي در ايالت نيوجرسي محصولات خوراكي و نوشيدني بيشتري خريداري كنند. ويكاري عبارت تبليغات نهفته را وضع كرد و شركت سابليمينال پروجيكشن [64] را بر اساس تحقيقات شش هفته اي اش پايه گذاري كرد. او مدعي بود كه در طول پخش فيلم" پيكنيك"[65] ، از دستگاه محرك نما براي ثبت كلمات" كوكاكولا بنوش" و"اگر گرسنه اي پف فيل بخور"استفاده و مشاهده كرده است كه اين كلمات در فواصل 5 ثانيه اي و به مدت 300/1 صدم ثانيه بر روي پرده سينما عبور كرده اند. ويكاري تاكيد كرد كه در طول اين آزمايش، فروش پف فيل و نوشابه در ايالت نيوجرسي به ترتيب 57.8 و 18.1 درصد افزايش داشته است.
ونس پاكارد[66] در كتابش با عنوان مشوق هاي پنهان [67] از ادعاهاي ويكاري حمايت كرد كه موجب اعتراض مردم شد و همچنين باعث شد كه برخي دولت ها و فرقه ها از اين روش براي كسب سود بيشتر استفاده كنند. متعاقبا استفاده از پيام هاي نهفته در ايالات متحده و استراليا ممنوع شد. همچنين اين موضوع در سال 1958 به تصويب شبكه هاي آمريكايي و شوراي ملي مجريان تلويزيون رسيد. در سال 1973، در تبليغات بازرگاني يك بازي با نام هوسكر دو [68]در آمريكا و كانادا پيام "اين را بخر" را به سرعت از صفحه تلويزيون مي گذرانده است.در همان سال، ويلسون برايان كي[69] در كتابش با عنوان اغواي پنهان [70] ادعا كرده است كه كه تكنيك هايي كه از پيام هاي نهفته استفاده مي كنند در تبليغات بازرگاني به وفور يافت مي شوند.
نگراني هاي عمومي باعث شد كه FCCجلسه اي را در 1974 براي بررسي اين موضوع برگزار كند. نتيجه اين جلسه اين بود كه FCC تبليغاتي كه از اين گونه پيامها استفاده مي كنند را مغاير سلايق مردم و فريبنده اعلام كرد. بعد از پخش تبليغات بازي هوسكر دو در كانادا ، دولت اين كشور نيز پخش اين گونه تبليغات را ممنوع اعلام كرد (Karremans, 2005: 792).
در سال 1985، دكتر جو استيوسي[71]در جلسه مركز موسيقي والدين اظهار داشت كه: پيامهاي موجود در موسيقي ها علي الخصوص موسيقي هِوي متال به صورت ضمني يا نهفته منتقل مي شوند. گاهي اوقات آهنگ هايي كه به سختي قابل شنيدن هستند با آهنگ هايي با صداي بلندتر تلفيق مي شوندو فقط ضمير نيمه خودآگاه انسان مي تواند اين آهنگ ها و پيام موجود در آنها را بشنود و ضمير خودآگاه ما قادر به شنيدن آن نيست. گاهي اين پيام ها قابل شنيدن هستند ولي به به صورت ضمني، به اين پروسه بك ماسكينگ [72] مي گويند. در بيانات استيوسي اين مطلب بيان شده است كه:برخي پيام ها به صورت ضمني به شنونده منتقل مي شوند. زماني كه به پيام بي ارزشي كه " آشكارا " توسط يك آهنگ منتقل مي شود گوش مي دهيم به طور هم زمان در معرض پيامي قرار مي گيريم كه به صورت "ضمني" منتقل مي شود. (به عبارت ديگر، ما كلمات شاعرانه اي را آشكارا مي شنويم و به طور هم زمان كلماتي ديگر در ضمن آن كلمات به ما منتقل مي شود.) برخي كارشناسان بر اين عقيده اند كه هم زمان با دريافت مفاهيم آشكار توسط ضمير خودآگاه، ضمير ناخودآگاه ما به طور همزمان در حال رمزگشايي پيام نهفته است. براساس تحقيقات سازمان ملل متحد، مفاهيم فرهنگي نهفته در اين گونه تبليغات تهديد بزرگي براي حقوق بشر در سرتاسر جهان به شمار مي آيد. (Karremans, 2005: 798)
يافته هاي بعدي اثبات كرد كه اينگونه پيام ها هميشه تأثير مثبتي ندارند بلكه گاه تأثيرات منفي اي بر افراد دارند.
شيوه هاي ارسال پيام هاي نهفته:
الف- ديداري
يك تبليغ بازرگاني معمولا براي آشنايي مردم با يك محصول جديد طراحي مي شود و نقش پيام هاي نهفته در تبليغات اين است كه اين آشنايي را با دعوت به خريد محصول به عنوان انتخاب اول توام مي كند.
جوهان كارمانس[73] بيان مي كند كه پيام هاي نهفته زماني مي توانند مؤثر باشند كه مرتبط با هدف آن تبليغ بازرگاني باشند. كارمانس مطالعاتي را حول اين موضوع انجام داد كه آيا پيام نهفته اي كه در نام تجاري يك نوشيدني وجود دارد مي تواند بر انتخاب آن تاثير گذار باشد يا نه و آيا اين تاثير مي تواند احساس تشنگي فرد را افزايش يا كاهش دهد. او در تحقيقاتش به دنبال كشف اين موضوع بود كه آيا نوشته يا عكس خاصي كه بر روي محصولي چاپ شده مي تواند بر آشنايي فرد با محصول مورد نظر تأثيرگذار باشد يا نه. نيمي از شركت كنندگان از نوشيدني كه با اسم ليپتون آيس[74] (اين كلمه به كررات و با سرعت 24 ميلي ثانيه از صفحه مانيتور رد مي شد) به آنها معرفي شده بود خوردند اما نيمه ديگر توجهي به آن نوشته نكردند. او به اين نتيجه رسيد كه آن نام تجاري باعث شد كه آن دسته از شركت كنندگان كه تشنه بودند درخواست نوشيدنيِ ليپتون آيس كنند و آن دسته كه تشنه نبودند تحث تأثير پيام نهفته قرار نگيرند به اين دليل كه نيازي به خوردن آن نوشيدني نداشتند (subliminalmessages، 5/9/87).
محرك هايي كه به صورت ناخودآگاه عمل مي كنند در رفتار و احساسات انسان ها تغييراتي را ايجاد مي كنند. اين موضوع از طريق يك تبليغ تصويري آشكار شد كه در اين تبليغ 4 نوع نوشيدني به نمايش گذاشته شد. عبارت " شما بخريد" در جايي از تصوير به صورت ضمني جاسازي شده بود. اين تحقيق به منظور آزمايشِ تاثير تبليغات بر فروش نوشيدني تنظيم شده بود. قبل از انجام آزمايش اين فرصت به شركت كنندگان داده شد تا پيام نهفته در تصوير را پيدا كنند ولي هيچ كدام از آنها نتوانستند آن را بيابند. بعد از انجام تحقيق اين مطلب مشخص شد كه 80 درصد شركت كنندگان به صورت ناخودآگاه پيام را دريافت كرده اند و همان نوشيدني را انتخاب كردند كه پيام در تصوير آن نهفته شده بود. اگر چه يك پيام نهفته مي تواند اطلاعات زيادي را منتقل كند ولي ضمير ناخودآگاه انسان توانايي درك تعداد محدودي از كلمات و يا يك تصوير خاص را دارد. اگرچه يك كلمه يا يك تصوير مي تواند دريافت شود اما جزئيات همان كلمه يا تصوير مي توانند تغييرات مهمي در رفتار مخاطب ايجاد كنند. ( subliminalmessages، 5/9/87)
در سال 2007 همان زمان با پنجاهمين سالگرد تحقيقات جيمز ويكاري تحقيقات او براي بار ديگر در كنفرانس بين المللي نام هاي تجاري ماركا[75] (2007) مورد بررسي قرار گرفت. در قسمتي از مراسم 1400 نفر از شركت كنندگان قسمت هايي از فيلم پيكنيك را ديدند. در طول فيلم 90 دقيقه اي آنها در معرض 30 پيام نهفته قرار گرفتند. در پايان فيلم ،81 درصد از افراد علامت تجاري اي را انتخاب كردند كه توسط پيام هاي نهفته به آنها منتقل مي شود. ( subliminalmessages، 5/9/87)
روش هاي استفاده از پيام هاي مخفي به صورت ديداري عبارتند از:
  1. قرار دادن تصوير در تصوير.
  2. استفاده از اشكال مختلف وجاسازي آن ها در تصاوير.
در موارد يافت شده در تبليغات بازرگاني و انيميشن، اين اشكال معمولا در مورد روابط جنسي، قدرت يا مرگ هستند. قرار گرفتن تصوير در تصوير به تكنيك تك فريم نيز مشهور است كه در ادامه به آن خواهيم پرداخت. تكنيك دوم نيز به ويژه به دليل ساخته شدن كليه اجزا در كنار هم و همزمان در انيميشن ها و تبليغات چاپي كاربرد بيشتري دارد.
ب- شنيداري
بك ماسكينگ ، يك نوع تكنيك شنيداري است كه شامل صداهايي است كه به صورت ضمني در يك آهنگ پخش مي شوند و پيام هايي را توليد مي كنند كه ضميرناخودآگاه ما نمي تواند آن پيام ها را درك كند. گري گيرينوالد[76] مبلغ اصولگراي مسيحي مدعي است كه اينگونه پيام ها به صورت نهفته قابل شنيدن هستند و مي توانند شنونده را به سمت موسيقي راك، سكس و مصرف مواد مخدر سوق دهند. (subliminalmessages، 5/9/87)
پيام هاي نهفته در برخي موسيقي ها نيز استفاده مي شوند. در دهه 1990، دو مرد جوان به خاطر خودزني با تفنگ كشته شدند . خانواده هاي اين دو جوان يكي از گروههاي موسيقي راك به نام "جوداس پريست "[77] در اين موضوع مقصر مي دانستند. خانواده ها مدعي بودند كه پيام هاي نهفته در آهنگ" بهتر از من بهتر با تو"[78] شنوندگان را تشويق به انجام اين كار مي كند. اين موضوع به دادگاه كشيده شد و خانواده ها درخواست غرامت 6 ميليون دلاري كردند. نتيجه قضاوت قاضي دادگاه اين بود كه پيام هاي نهفته در آهنگ وجود دارد ولي خانواده ها هيچ گونه سند علمي دال بر اين كه اين آهنگ باعث خودكشي آن دو جوان شده ندارند. (Egermann, 2006: 2-5)
همچنين در انيميشن علاء الدين از شركت والت ديزني نيز تركيب صداها در يك صحنه مفهومي جديد را پديد مي آورد. اين مفهوم عبارت است از: نوجوانان خوب لباسهايتان را در بياوريد[79]. در اين خصوص در فصل سوم توضيحات بيشتري ارائه خواهد شد.
پیام های نهفته در تبلیغات تجاري
تبلیغات نهفته تکنیکی است که مصرف کنندگان را ناآگاهانه در معرض تصاویر چاپ شده روی محصولات، علامات تجاری یا سایر محرک های بازاریابی (تبلیغاتی) قرار می دهند. عده ای بر این باورند که وقتی مصرف کننده در معرض محرک های تبلیغاتی نهفته قرار می گیرد اطلاعاتی که در ضمیر ناخودآگاهش قرار داشته رمزگشایی می کند و بر اساس آن اطلاعات کالا را خریداری می کند حتی اگر با محرک های ارتباطی و عملکرد آن ها آشنایی نداشته باشد.
دلیل استفاده از تبلیغات پنهان را برخی ایجاد میل و انگیزه و برخی تبدیل کردن به یک کلیشه در ذهن که محو نخواهد شد می دانند. جمله ای در این زمینه از مارک تواین[80] مشهور است که یک دروغ خوب نیمی از کره زمین را می پیماید در حالی که یک حرف راست هنوز پا را در چکمه اش نکرده.
سوق دادن افراد به خريد، آخرين وظيفة تبليغ مي باشد و البته وظيفه آساني نيست. با استفاده از پژوهشهايي که در زمينة ارتباطات انجام شده است، اکنون مشخص شده است که مشتريان بالقوه، بايد علاوه بر اينکه آگاه شوند که جاي کالا و نقش آن در زندگي روزمره آنها چيست، بلکه بايد نمايندگان فروش شرکت، کالا را حضوري عرضه کرده و به تشريح آن بپردازند و مشتري بالقوه بتواند کالا و عملکردش را از نزديک ببيند (Moore, 1982: 38).
در کتاب هايی که مرتبط با مسائل تبلیغات تجاری است اشاره شده است که براي اينکه اثربخشي ارتباطات را بالا تر ببريم، پيام تبليغاتي بايد تأکيد فراواني بر روي نيازهاي ملموس و محسوس مشتري داشته باشد. پژوهشهاي عميق و دقيق درخصوص نگرشهاي مشتريان در بازار هدف کمک بزرگي است براي تبليغ کنندگان تا درخصوص يک چنين نيازهاي محسوس ارضا نشده اي، اطلاعاتي جمع آوري کنند. توجه، شناخت و درک يک چنين نيازهايي مي تواند زمينه را براي اقدام مشتري جهت خريد هموار کند و همچنين اطلاعاتي را که او نياز به توجيه منطقي و تاييد تصميم خود دارد، فراهم آورد. ترديدهاي پس از خريد، گهگاه ممکن است در برخي از خريداران به وجود آيد، از اين رو يکي از اهداف مهم تبليغ، اطمينان خاطر دادن به مشتري از خريد است به گونه اي که دلسردي و ترديد احتمالي مشتري را پس از خريد نسبت به کالا از بين ببرد. به نظر مي رسد برخي ازمشتريان پس از اقدام به خريد بيشتر به تبليغات توجه مي کنند تا قبل از خريد. بنابراين تبليغ بايد بتواند به آنها اطمينان خاطر بدهد که تصميمشان صحيح بوده است و همچنين محتواي تبليغ بايد بتواند واژه هايي را ارايه کند که افراد هنگام صحبت کردن با ديگران دربارة آن کالا، استفاده کنند (Moore, 1982: 45-47). لذا بحث استفاده از متدهای گوناگون برای القای پیام و یا پیام های چند وجهی که امکان فریب[81] نگاه را داشته باشند مطرح می شود (Packard, 1982).
تبلیغات اشتراكي[82] با انتشار کتاب " مشوق های پنهان" نوشته ونس پاكارد در سال 1957 آغاز شد. اگر چه پاكارد از عبارت " تبلیغات نهفته " استفاده نکرد اما بسیاری از تکنیک های جدیدِ بازاریابی که از عوامل محرک بهره می برند را در این کتاب تشریح کرد؛ همان تکنیک هایی که بعد از جنگ جهانی دوم در بازار آمریکا برای فروش کالاها به کار گرفته شد. تبلیغاتی که بر آرزوها, ترس ها, گناهان و محرک های جنسیِ مصرف کننده تمرکز می کنند تا آن ها را متقاعد به خرید کالاهایی کنند که هیچ گاه به آن ها نیازی نداشته و ندارند. فروشندگان كه توانسته بودند بر قلب و فكر مصرف كنندگان تسلط پيدا كنند بعد از مدت كوتاهي دسترسي به جيب و پول مصرف كنندگان را هم سهل الوصول يافتند. (Brean, 1958: 114)
ويلسون برايان كي[83] كتاب هايي تحت عنوان "اغواي پنهان" و" بهره وري جنسي رسانه"[84] نوشت كه در اين دو كتاب ادعا مي كند عوامل و نمادهاي جنسيِ نهفته معمولا در جهت اغفال مصرف كننده به كار گرفته مي شوند. يكي از مشهورترين ادعاهاي آقاي كي اين است كه كلمه سكس در كالاها و تبليغات جاسازي شده اند. (Key, 1974)
براي مثال او ادعا مي كند كه كلمه سكس بر روي بيسكويت هاي "ريتز" [85]چاپ شده و در يكي از پيام هاي بازرگاني شركت"GIN" متعلق به آقاي گيلبي[86] در بين قالب هاي يخِ يك نوشيدني جاسازي شده است. بر اساس نظريه آقاي كي كلمات جاسازي شده به صورت آگاهانه به خريدار منتقل نمي شوند بلكه ناخودآگاه به او منتقل مي شود و با تحريك غريزه جنسي فرد باعث مي شود كه او تمايل بيشتري براي خريد كالاي مورد نظر پيدا كند. (lee, 1999, 95)
Ginritz cracker (استفاده از حروف S E X در پوستر)
در سال 1990 شركت پپسي طرح قوطي يكي از محصولاتش را از رده خارج كرد به اين دليل كه شخصي به اين نكته اعتراض داشت كه شركت پپسي قوطي هاي محصولش را به نحوي طراحي كرده است كه وقتي 6 بسته از آن در سوپر ماركت روي هم قرار مي گيرند كلمه" سكس" از بين طراحيِ به ظاهر رندوم قوطي ها نمايان مي شود. منتقدان مدعي شدند كه خطوط آبي و قرمز روي قوطي ها به صورت رَندوم طراحي نشده اند بلكه طراحي آن ها كاملا اگاهانه انجام گرفته است.(lee, 1999, 99)
پیام های بازرگانی پنهان[87] در ایالات متحده و چند کشور دیگر نظیر کاندا، انگلستان و استرالیا ممنوع شده است. (Johar, 2006: 139-149)
سابقه پيام مخفي در سينما:
اساس سينما، بر پديده اي است كه كشف آن در 1875 ميلادي، منتهي به اختراع سينما شد. نام اين پديده، تأثرات نوري است؛ به اين ترتيب كه اگر در هر ثانيه، 24 تك عكس كه مشابه يك اسلايد است و به آن فريم[88] مي گويند، از جلوي لنز دوربين نمايش فيلم بگذرد، و با يك تدبير فني، پس از نمايش اولين فريم ، يك صفحه سياه ،فقط به مدت حدود 02/0 ثانيه، جلوي لنز را بگيرد و پس از آن، فريم بعدي نشان داده شود، چشم انسان قادر به تشخيص آن صفحات سياه 02/0 ثانيه اي نخواهد شد و در نتيجه به جاي 24 فريم مجزا، حركت را خواهد ديد. (محسنيان راد، 1384: 1175)
حدود 80 سال پس از آن كشف ، يعني در دهه 1950، آمريكايي ها كشف كردند كه اگر در ميان 24 فريم، يك فريم را حذف و فريم نا مربوط ديگري بگذارند ، بيننده آن را خواهد ديد؛ اما متوجه نخواهد شد. براي آزمايش، فقط يك تك فريم شيشه پپسي كولايي كه روي آن ، به دليل خنك بودن محتوا، بخار آب نشسته بود، در ميانه يك فيلم سينمايي 90 دقيقه اي كه از 129هزار تك فريم تشكيل شده بود، جاي داده شد. البته در انتخاب تك فريم دقت شد و اين تك فريم در صحنه اي نشست كه هنر پيشه در صحراي داغي در حال حركت بود. نتيجه آزمايش ، همه را شگفت زده كرد. در حالي كه هيچ يك از تماشاگران فيلم متوجه تك فريم نبودند، در تنفس ميان دو حلقه فيلم ( در آن روزگار هنوز برخي از سينماها فقط يك آپارات نمايش داشتند و در فاصله تعويض فيلم اعلام آنتراكت مي شد) همه به نحو غير عادي مشغول نوشيدن پپسي كولا در بوفه سينما شدند. اين همان است كه به آن subliminal advertising مي گويند وبه فارسي به صورت تبليغات فرا آگاهانه، نامرئي يا فروآستانه اي ترجمه شده است. (محسنيان راد، 1384 : 1768 – 1766)
از اين اكتشاف هاليوود در فيلم هاي مختلفي استفاده كرده است. از جمله در فيلم “بدون دخترم هرگز [89] نيز ما شاهد اين تك فريم هستيم.حوزه نمايش تك فريم آن جا بود كه شب فرار، بتي براي كسب اجازه از خواهر شوهرش براي خريد مختصري از بيرون، به اتاق او مراجعه مي كند. آن ها در حال تماشاي آغاز اخبار تلويزيون بودند كه رزمندگان اسلام را همراه با موزيك محكم نظامي و تصوير امام نشان مي داد (اين تصوير را مي توان هم اكنون نيز از طريق اينترنت، در نمايش نمونه 56 كيلوبايتي فيلم در سايت كمپاني مترو گلدين ماير ديد.).خواهر شوهر بتي در آن لحظه، آن قدر مجذوب تلويزيون وتصوير امام در آن بود كه با گفتن زود برگردي، به بتي اجازه خروج مي دهد. بتي در حالي كه دست مهتاب را در دست گرفته، در تاريكي شب ، با اضطراب و ضمناٌ نفرت، از پله هاي حياط پايين مي آيد. موزيكي وهم انگيز بر متن صحنه جاري است. در همين لحظه است كه تك فريم تصوير امام در ذهن مخاطب مي نشنيد. این تک فریم تا سه مرتبه تکرار می شود. اكنون نيز اگر به سايت كمپاني مترو گلدين ماير مراجعه كنيد ، خواهيد ديد كه اولين كليد واژه موضوعي كه براي اين فيلم ثبت شده ،انقلاب اسلامي است. (محسنيان راد، 1384 : 1769 – 1768)
1-6.5. آموزش و یادگیری پنهان به رغم نظر برخی از صاحبنظران، ما مي توانيم محرك هايي را ثبت كنيم كه از ادراك آنها آگاه نمي شويم. (اتکینسون، 1375: 302) در واقع مي توانيم به نوعي يادگيري معتقد باشيم كه آگاهانه نيست و كنشگر بدون اطلاع و آگاهي خود به ثبت و ضبط محرك ها اقدام مي كند. اينگونه يادگيري را كه يادگيري پنهان[90] نام دارد، مي توان به شرح زير تعريف كرد:
يادگيري كه در عمل آشكار نيست، ولي خود را در عمل بعدي ضمن يك فعاليت آشكار مي سازد. (شعاری نژاد، 1364: 230)
از آن جا كه هرگونه يادگيري، آثار خود را در نگرش ها و رفتارهاي افراد نمايان مي سازد؛ نقش يادگيري پنهان در شكل گيري و حيات خارجي و ذهني فرد، اهميت مي يابد.[91] در اين فضا اين احتمال وجود خواهد داشت كه اقدام به بروز رفتارهايي كنيم،يا حب و بغض هايي را در خود پرورش دهيم كه در حاق واقع در تبيين علل و چرايي شكل گيري آنها، دليل و توجيه خاصي در دست نداريم.
چنين نگاهي به فضاي ارتباطات، توجه به عنصر آگاهي يا نبود آگاهي در گيرنده پيام مي باشد.گيرنده پيام مي تواند نسبت به محتواي پيام ارتباطي و حتي نسبت به دريافت پيام ناآگاه باشد.همين استدلال را مي توان نسبت به فرستنده پيام نيز تسري داد.فرستنده پيام احتمالا غير از متن موردنظر خويش، بسياري حالات و شرايط را نيز به اطلاع مخاطب مي رساند.انتقال ناآگاهانه و غيرمقصود، برخي داده ها از مبداء فرستنده پيام را آموزش پنهان نام مي نهيم.
اصولا آگاهي يا ناآگاهي گيرنده يا فرستنده يك پيام ارتباطي، تأثيري در ارسال يا دريافت پيام و نتايج ناشي از آن ندارد و مي توان احتمال داد كه در مواردي، بدون اطلاع فرستنده يا گيرنده پيام و يا هر دو، برخي پيام ها در اختيار گيرندگان قرار گيرد.در يك تقسيم كلي و از حيث آگاهي يا ناآگاهي فرستنده يا گيرنده به محتواي پيام، مي توان چهار حالت متفاوت را از يكديگر بازشناسي و تفكيك كرد.فرستنده پيام ممكن است نسبت به محتواي پيام خويش آگاه يا ناآگاه باشد.گيرنده پيام نيز مي تواند همين وضعيت را داشته باشد. از تركيب اين حالات با يكديگر، چهار حالت از يكديگر متمايز مي گردد كه در جدول ذیل مورد اشاره قرار گرفته است.
2
ناآگاه
4
ناآگاه
دومين و چهارمين حالت را مي توانيم حالاتي بدانيم كه به علت ناآگاهي گيرنده از محتواي پيام، يادگيري پنهان ايجاد شده است و در موارد سوم و چهارم با آموزش پنهان مواجهيم. با اين وصف در حالت سوم، آگاهي و رشد گيرنده مانع از تأثير آموزش هاي پنهان در گيرنده پيام خواهد شد.
با آگاهي از محتواي پيام هاي مبادله شده است كه مي توان بر ارزشيابي آنها پرداخته و آنها را درست يا غلط، خوب يا بد و سودمند يا ناسودمند دانست. ديدگاه هاي ارزشيابانه و نگرش هاي انسان نسبت به آموخته هايش از اشياء، موقعيت ها و انسان هاي ديگر، تنها در شرايطي كه آموخته هاي ياد شده از وضوح كافي برخوردار باشند، روشن و شفاف است. اما در شرايطي كه انسان احاطه اي نسبت به برخي از پيام هاي رد و بدل شده نداشته و آنها به صورت پنهان در ذهنش جاي گرفته باشند، ارزشيابي آنها و سپس مقابله با فرستنده و مقاومت در برابر پيام هاي مورد بحث ممكن نخواهد بود.بر نقش تفريحات و سرگرمي ها در وسايل ارتباط جمعي معاصر، به همين جهت تأكيد شده است. آن هنگام كه انسان تصور مي كند در حال تفريح و سرگرمي است واكنش هاي مؤثري در برآورد با محتواي پنهاني كه در هر تفريح و سرگرمي وجود دارد بروز نمي دهد.به همين دليل است كه كودكان بسياري چيزها را از برنامه هاي نمايشي كه هيچ هدف آموزشي يا تربيتي ندارند، ياد مي گيرند و نه از برنامه هاي آموزشي. (روشه، 1370: 173)
به واقع افراد ضمن تماشاي برنامه هاي تفريحي [همچون انیمیشن] بيشتر و عميق ترتحت تأثير قرار مي گيرند، چرا كه خيال مي كنند "صرفا تفريح مي كنند" و بنابراين واكنش هاي دفاعي ذهن و فكرشان فروخفته است." (لنسکی، 1369: 494) انیمیشن را می توان در همین زمینه و در راستای برنامه هایی که والدین تصور می کنند یک تفریح است ارزیابی کرد.
1-6.6. سواد رسانه ای عبارت سواد رسانه اي به دانش، مهارت ها و توانايي هايي اشاره دارد كه براي استفاده و تفسير رسانه ها مورد نياز است (باكينگهام، 1389: 83). سوادرسانهايبهعنوانيكيازمهمترينپديدههايعصراطلاعاتبهمخاطبكمككندسطحاطلاعاتودانشخودرابالا بردهوسعيكندازسرعادتوصرفاًبرايسرگرميوتفريحازرسانهها استفادهنكندبلكهبابينشوآگاهيلازمبهتوليدوتفسيرپيامهابپردازد (صالحي اميري، 1385: 15).منظور از سواد رسانه اي اين نيست كه به مخاطبان توانايي كاركردن با رسانه ها يا ابزارهاي مرتبط با آنها را ياد دهيم كه اين را آموزش رسانه اي ناميده اند، نه سواد رسانه اي. منظور از سواد رسانه اي تجهيز كردن مخاطبان رسانه ها با توانايي و مهارت هاي تحليل، نقد و ارزش يابي محتواي رسانه هاست كه بتوانند تشخيص دهند كه همچون رژيم غذايي، چگونه رژيم رسانه اي داشته باشند.
هدف سواد رسانه ای این است که به مردم کمک کند تا به جای آنکه مصرف کنندگانی فرهیخته باشند، به شهروندانی فرهیخته تبدیل شوند. بنابراین به دنبال راهی در جهت امتداد دادن مردم سالاری در جامعه ای است که مفهوم مردم سالاری به طور مبسوط، تعریف و نوشته شده باشد. (بصیریان، 1385: 36)پس ناگفته پیداست که دستیابی به مهارت های بهره گیری از آی.سی.تی که از مؤلفه های کاربردی آن محسوب می شوند، نقش انکارناپذیری در توسعه ی اجتماعی دارد. به طور خلاصه، سواد رسانه ای چیزی بیشتر از تجزیه و تحلیل پیام ها است و به درکی نسبت به چرایی وجود پیام ها در جایی خاص بر می گردد. برای درک اهمیت رسانه های کنونی، باید فلسفه تولید هر پیام، شرایط و محدودیت های حاکم بر آنها و حتی سازنده هر کدام از پیام ها را بشناسیم(Lewis & Jhally, 1998, pp 1-7).
تاریخچه پیدایش سواد رسانه ای به سال 1965 باز می گردد. "مارشال مک لوهان"، اولین بار در کتاب خود تحت عنوان "درک رسانه: توسعه ابعاد وجودی انسان" ، این واژه را به کار برده است. "مک لوهان" معتقد بود: "زمانی که دهکده جهانی فرا رسد، باید انسان ها به سواد جدیدی به نام سواد رسانه ای دست یابند" (صدیق بنای، 1385). از لحاظ نظری نیز، افراد باسواد رسانه ای، در برابر اطلاعات رسانه ای، آسیب پذیری کمتری دارند. زیرا پیامهایی را که به منظور تأثیرگذاری بر آنها طراحی و ارسال می شود - در سطوح مختلف- مورد شناسایی قرار می دهند. با آگاهی یافتن نسبت به چگونگی ایجاد اطلاعات توسط رسانه ها و خصوصاً اینترنت، حتی کودکان نیز قادر خواهند بود، در دنیایشان خودمختاری بیشتری داشته باشند. به علاوه معلمان و استادانی که مهارت های سواد رسانه ای را کسب می کنند، می توانند به اشاعه دهندگان اطلاعاتی تأثیرگذارتری تبدیل شوند و فاصله ی میان برنامه های آموزشی و برنامه های اجتماعی را از میان بردارند و نهایتاً به مصرف کنندگان و مخاطبان منتقد نیز تبدیل شوند.(Angell, 2005, P.4)
1-6.7. کلیشه سازی یکی از راهبردهای سیاست بازنمایی کلیشه­سازی است، که مردم را تا حد چند خصیصه یا ویژگی ساده تقلیل می­دهد. کلیشه عبارت است از تنزل انسان­ها به مجموعه­ای از ویژگی­های شخصیتی مبالغه­آمیز و معمولاً منفی(مهدی زاده، 1387: 19). كليشه­سازی افراد را به يك­سری ويژگی­های ساده، كم و ضروری تقليل می­دهد كه به مثابه يك ويژگی ثابت طبيعی بازنمايی می­شوند (Hall, 2003: 257).
کلیشه توصیفی یک­سویه است که از جمع شدن تفاوت­های پیچیده در تصویری یک­بعدی ناشی می­شود. ویژگی­های متفاوت، یکدست یا در یک تفاوت خلاصه می­شوند. آن­گاه، این ساده­سازی اغراق­آمیز به موضوعی یا مکانی پیوست می­شود. ویژگی­های آن تبدیل به نشانه­ها و شواهدی می­شود که آن موضوع از این طریق گفته می­شود. ... و از نظر هولم این کلیشه اساساً از رهگذر ترکیب سنجیده­ای از صفات، ویژگی­های معینی را چنان به کرسی می­نشانند که گویی حقایق ابدی هستند. این دوانگاری کلیشه­ای [92]با سرسختی خود را مصون از هرگونه شاهد نقیض نشان می­دهد. منظور هولم از دوانگاری کلیشه­ای این است که این کلیشه به دو عنصر متضاد تقسیم می­شود. این­ها دو جنبه اصلی گفتمان دیگری اند: 1- چندین ویژگی در یک تصویر ساده­شده که مظهر یا بازنمود ذات افراد است جمع می­شود؛ این کلیشه­سازی است. 2- این کلیشه به دو نیمه تقسیم می­شود- سویه خوب و بد آن؛ این انشقاق یا دوگانه­انگاری است (هال، 1386: 92-91).
نکته مهم در این جا تفکیک بین کلیشه و تیپ است؛ ريچارد داير تمايز مهمی را بين كليشه­سازی[93] و تيپ­سازی[94] قائل می­شود. او معتقد است كه بدون استفاده از تيپ­ها فهم جهان، اگر نه غيرممكن، اما دشوار می­شود. ما جهان را از طريق ارجاع دادن اشيا، مردم و رويدادها به طبقه­بندی­های كلی در ذهن­مان - مطابق با فرهنگمان- می­فهميم. داير استدلال می­كند كه ما هميشه چيزها را بر حسب مقوله­های گسترده می­فهميم. مثلاً افراد را تاحدودی از طريق نقشی كه دارند می­شناسيم: اين­كه آن فرد يك پدر يا مادر، كودك، كارگر، رئيس و... است. ما يك فرد را به عضويتش در گروه­های مختلف بر مبنای طبقه اقتصادی، جنسيت، گروه سنی، مليت، نژاد، گروه زبانی، ترجيحات جنسی و ... ارجاع می­دهيم. ما به ويژگي­های شخصيتی فرد مثل اين­كه او فردی شاد، جدی، افسرده و ... است توجه می­كنيم. ما از طريق تيپ­سازی می­فهميم كه فرد چگونه است. بنابراین تیپ، هر شخصیت ساده، زنده، به یادماندنی، سهل­الوصول و کاملاً قابل تشخیص می­باشد که در آن تعداد اندکی مشخصه پیش­زمینه شناخت یک فرد می­شوند و تغییر یا تعمیم به حداقل می­رسد. پس تفاوت بين تيپ و كليشه چيست؟ اول اين­كه كليشه­سازی تعداد اندكی از ويژگی­های ساده، واضح، به يادماندنی، سهل­الوصول و به­طور­كلی قابل تشخيص در يك شخص را در نظر می­گيرد و همه چيز درباره فرد را به آن ويژگي­ها تقليل می­دهد و آن­ها را ساده و اغراق­آميز می­كند و ثابت و غيرقابل تغيير يا ابدی می­داند. پس كليشه­سازی تفاوت را ذاتی، ثابت و طبيعی فرض می­كند؛ دوم اين­كه كليشه­سازی يك راهبرد جداسازییا دو بخشی كردن [95]را گسترش می­دهد. اين راهبرد، چيزهای بهنجار و پذيرفته­شده را از نابهنجار و نپذيرفته تفكيك می­كند. سپس هر چيزی را كه مناسب نيست و متفاوت است مستثنی كرده و بيرون می­اندازد؛ سوم اين­كه كليشه­سازی تمايل دارد كه در مواقعی كه نابرابری­های قدرت فاحش است رخ دهد (ده صوفياني، 1388: 50).
یکی از نکات مهم در کلیشه­سازی، بحث طبيعی­سازی [96] تفاوت­هاست. همان­طور که هال می­گوید منطق پشت سر طبيعی­سازی ساده است؛ اگر تفاوت­های بين افراد، فرهنگی باشد، آن­ها برای اصلاح و تغيير آن آزاد هستند يعنی امكان تغيير و اصلاح وجود دارد، اما اگر اين تفاوت­ها طبيعی باشد پس آن­ها به تاريخ تعلق دارند و ثابت و هميشگی و در نتیجه غیرقابل تغییر هستند. بنابراين طبيعی­سازی يكی دیگر از راهبردهای بازنمايی است كه برای ثابت نگه داشتن تفاوت­ها طراحی شده­است و بنابراين برای هميشه اين تفاوت­ها را حفظ می­كند(Hall, 2003: 245 ). طبیعی­سازی، یکی از راهبردهایی است که در ایدئولوژی و گفتمان به کار گرفته می­شود تا در قالب عقل سلیم درآید. طبیعی­سازی نه امری طبیعی، که محصول و فرآورده­ای اجتماعی و فرهنگی است. مثل ویژگی­هایی که به اقلیت­ها در رسانه­ها داده می­شود که این ویژگی­هایی طبیعی نیستند بلکه طبیعی­سازی یعنی برساخته­ای اجتماعی و فرهنگی هستند (مهدی­زاده، 1387: 11).
1-6.8. امپریالیسم فرهنگي واژه امپریالیسم فرهنگی نشان­دهنده نوعی نفوذ اجتماعی است که از طریق آن، کشوری اساس تصورها، ارزش­ها، معلومات و هنجارهای رفتاری و همچنین روش زندگی خود را به کشورهای دیگر تحمیل می­کند. موقعی که کشوری می­کوشد نفوذ سیاسی و اقتصادی خود را در کشورهای دیگر گسترش بخشد، طبیعتاً باید انتظار داشت که نفوذ فرهنگی خویش را هم در آن­ها رواج دهد. درصورتی­که این نفوذ به­طور متقابل بین کشورها صورت گیرد، مبادله فرهنگی متعادل، مشروع و دلخواهی بوجود می­آید. اما، هنگامی که فرهنگ یک کشور مرکزی تسلط­جو، به­طور یک­جانبه به کشورهای تحت استیلای او و به ضرر تمامیت ارضی آن­ها تحمیل شود، امپریالیسم فرهنگی مصداق می­یابد. (شیلر، 1377: 30) امپریالیسم فرهنگی از طریق ارتباطات، پدیده­ای اتفاقی و اضطراری نیست. بلکه برای کشورهای امپریالیستی که تلاش می­کنند بدین وسیله تسلط اقتصادی و برتری سیاسی خود را بر ممالک دیگر، برقرار و حفظ کنند، امری حیاتی است. (شیلر، 1377: 31) از سال­های پس از جنگ جهانی دوم، در همان حال که آمریکا با کمک نظامی به انگلستان و فرانسه برای غلبه بر آلمان هیتلری و کسب رهبری جهانی تلاش می­کرد، برنامه­ها و سیاست­هایی نیز در جهت استیلای فرهنگی و ارتباطی بر دنیا تدارک می­دید. در این زمینه، استفاده از نظریه جریان آزاد اطلاعات ، به­منظور گسترش نفوذ فرهنگی، پیشبرد دیپلماسی و تسهیل سلطه­جویی اقتصادی در سراسر دنیا و به­کارگرفتن نظریه توسعه اقتصادی و اجتماعی از طریق وسایل ارتباط­جمعی ، برای جلوگیری از راه رشد غیرسرمایه داری در کشورهای جهان سوم و گرایش آن­ها به­سوی سوسیالیسم، اهمیت فوق العاده­ای دارند. او این دو نظریه را پایه­های اساسی ایدئولوژی­های ارتباطی سلطه جهانی معرفی می­کند (شیلر، 1377: 32).
وقتی بحث از شرکت­های زنجیره­ای و غول­های رسانه­ای می­شود به دنبال آن بحث­های مربوط به امپریالیسم فرهنگی و ارتباطی اهمیت پیدا می­کند، چون همان­طور که ویلیامز می­گوید فرآورده­های تولیدی صنایع رسانه-ای و ارتباطی با فرآورده­های تولیدی صنایع دیگر فرق دارد. فرآورده­های رسانه­ای می­توانند بر نحوه نگرش و درک ما از جهانی که در آن زندگی می­کنیم، اثر عمیقی برجا بگذارند. بنابراین مالکیت و کنترل رسانه­ها نه تنها عامل مهمی در تعیین ساختار و نحوه کارکرد و تولید فرآورده­های رسانه­ای است، بلکه در تولید فکر در جامعه نیز نقش دارد (ویلیامز، 1386: 91) و یا به نظر بگدیکیان، محصول رسانه­ها از یک جنبه منحصربه­فرد است چون برخلاف سایر صنایع که محصولاتشان مادی و مصرفی است، تولیدات رسانه­ها [علاوه بر این ویژگی] اجتماعی و سیاسی است (بگدیکیان، 1385: 24). نظریه امپریالیسم فرهنگی می­کوشد تا بر اساس مبارزات بین قدرت­های بزرگ برای یافتن بازارهای جدید، منابع مواد خام، فرصت­های سرمایه­گذاری و بسط دامنه نفوذ سیاسی و فرهنگی­شان، به تبیین ساختار جهان مدرن بپردازد. این نظریه ضرورت بسط سرمایه­داری را در مرکز توجه خود قرار می­دهد (اسکلیر، 1381: 47). نظریه امپریالیسم فرهنگی می­گوید ارزش­ها و باورهای جوامع قدرتمند به­گونه­ای استثمارگرانه بر جوامع ضعیف تحمیل می­شود. در تفسیر نئو مارکسیستی این نظریه گفته می­شود که جوامع سرمایه­دار جهان اول ارزش­ها و باورهای خود را بر جوامع فقیر جهان سوم تحمیل می­کنند (اسکلیر، 1381: 190).
معتمد نژاد معتقد است که معرفی شیوه­های نوین سلطه فرهنگی سرمایه­داری، ظاهراً نخستین بار در سال 1969، به مناسبت دهمین سال پیروزی انقلاب کوبا، در کنفرانسی در هاوانا تشکیل شد که در آن بعضی از شرکت­کنندگان در مقاله­های خود از واژه امپریالیسم فرهنگی استفاده کردند و از آن پس این واژه و واژه­های جدید دیگر نظیر امپریالیسم ارتباطی و امپریالیسم خبری رواج یافتند. در دهه 1970، مطالعات در خصوص امپریالسم ارتباطی با پیشگامی اولیویر بوید-بارت [97] شکل می­گیرد. از نظر او امپریالسم ارتباطی ناشی از دو عامل است: 1- یک­جهتی بودن جریان بین­المللی ارتباطات و 2- معدود بودن کشورهای تأثیرگذار و صاحب نفوذ در عرصه ارتباطات بین­المللی (معتمد نژاد، 1376: 4-3).
هم متفکران غربی نظیر آرمان ماتلار [98]، و هربرت شیلر [99] و هم صاحبنظران شرقی از جمله ادوارد سعید، انور عبدالمالک و کریم ح. کریم به بحث­های مربوط به امپریالیسم فرهنگی و رسانه­ای علاقه داشته و آثار زیادی راجع به آن منتشر کرده­اند.
آرمان ماتلار، محقق و منتقد فرانسوی، در یکی از کتاب­های خود به نام شرکت­های چند ملیتی و نظام­های ارتباطی دستگاه ایدئولوژیک امپریالیسم ، به بحث راجع به امپریالیسم فرهنگی و فرهنگ ملی در عصر فراملیتی می­پردازد. به نظر او، برای شناخت مفهوم امپریالیسم فرهنگی، باید قبلاً مفهوم فرهنگ ملی را مشخص کرد و این مفهوم نیز به­خودی­خود و بدون آن­که رابطه بورژوازی­های ملی با کل امپراتوری آمریکا، طرف توجه واقع گردد، شناخته نمی­شود. فرهنگ ملی در عصر شرکت­های چند ملیتی، باید تداوم وابستگی این بورژوازی­ها به آمریکا را تأمین کند و در عین حال، تداوم برتری آن­ها، به­عنوان طبقه سلطه­گر در یک کشور معین را نیز حفظ نماید (معتمد نژاد، 1376: 4).
نظریه امپریالیسم فرهنگی مدعی است که در بسیاری از بخش­های جهان، فرهنگ اصیل، سنتی و محلی تحت تأثیر فرهنگ مسلط امپریالیستی، به­ویژه فرهنگ آمریکایی، رنگ باخته­است. هربرت شیلر، در تبیین این نظریه سهم بزرگی ایفا کرده­است. او می­گوید فناوری رسانه­ها و خود رسانه­ها بخشی از یک توطئه اقتصادی، سیاسی و نظامی آمریکا برای سلطه بر جهان بعد از جنگ دوم جهانی است. به نظر او، ثمره فروش هرچه بیش­تر فرآورده­های رسانه­ای آمریکا نظیر فیلم­ها و انیمیشن­های آمریکایی، نشانه تأثیرگذاری فزاینده بر ملیت­های مختلف و آمریکایی کردن آن­هاست (ویلیامز، 1386: 238). شیلر در کتاب وسایل ارتباط جمعی و امپراتوری آمریکا به این نکته اشاره می­کند که چگونه کشورها سعی می­کنند علاوه بر نفوذ اقتصادی و سیاسی، از طریق ارتباطات بر فرهنگ دیگر کشورها نیز رسوخ پیدا کنند.
از نظر انور عبدالمالک، متفکر معروف مصری، امپریالیسم، بر وجود یک مرکز برتری­جو - آمریکا- که یک پیرامون، یعنی فضای سه قاره -آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین- را زیر سلطه دارد، استوار است (معتمدنژاد، 1376: 5). در میان متفکران شرقی ادوارد سعید اکثر کارهای خود را به دو حوزه امپریالیسم فرهنگی و شرق شناسی معطوف کرده­است و در پی برقراری رابطه بین این دو با سلطه و استعمار است. سعید در پی آن است که فرایند امپریالیسم چگونه در آن سوی سطح قوانین اقتصادی و تصمیمات سیاسی در سطح فرهنگ ملی واقع می­شود او برای اثبات این مدعا به نقد آثار ادبی می­پردازد. او نظریه قطعی راجع به ارتباط میان ادبیات و فرهنگ از یک­سو و امپریالیسم از سوی دیگر نمی­دهد بلکه معتقد است نه فرهنگ و نه امپریالیسم موضوعاتی ساکن و ناپویا نیستند؛ بنابراین رابطه میان این دو به عنوان یک تجربه تاریخی، امری پویا و پیچیده است. او می­گوید: من درصدد آن نیستم که بگویم رمان -یا فرهنگ در مفهوم وسیع کلمه- موجد امپریالیسم است، اما رمان به عنوان محصولی فرهنگی از جامعه بورژوازی و امپریالیسم تفکیک­ناپذیر است. از تمام صورت­های ادبی، رمان از همه تازه­تر است، پدیدآمدنش ویژگی زمانی دارد، رویدادش بسیار غربی، الگوی شکل­دهنده آن تأثیرپذیرفته از ساخت اقتدار اجتماعی است، امپریالیسم و رمان چنان پشتیبان یکدیگرند که یکی را بدون نوعی بحث درباره دیگری قرائت نمی­توان کرد (سعید، 1382: 127). از نظر او، امپریالیسم یعنی اندیشیدن به سرزمینی که متعلق به تو نیست و اسکان در آن و کنترل آن، سرزمینی دور که دیگران در آن زندگی می­کنند و متعلق به دیگران است (سعید، 1382: 44). از نظر سعید، شرق­شناسی جدید جنبه­ای از امپریالیسم و استعمار بوده­است (سعید، 1383: 225). از اوایل قرن نوزدهم تا پایان جنگ جهانی دوم، فرانسه و انگلستان بر شرق و شرق شناسی سلطه کامل داشتند؛ و از بعد از جنگ نیز آمریکا بر شرق مسلط شده و با آن به چشمی می­نگرد که روزگاری انگلیس و فرانسه می­نگریستند (سعید، 1383: 18). کشورهای عصر حاضر در آسیا، آمریکای لاتین و آفریقا از لحاظ سیاسی مستقل­اند و از بسیاری جهات درست به همان اندازه­ای که زمانی تحت سلطه مستقیم قدرت­های اروپایی بودند وابسته و مغلوب (سعید، 1383: 60). در­حالی­که استعمارزدایی در راه خود مشغول برچیدن بساط استعمار امپراتوری است، با این حال امپریالسم هنوز پایان نیافته­است (سعید، 1382: 409) کریم نیز در مقاله خود می­گوید: افکار نخستین درباره اسلام، بعدها به لحاظ عقیدتی، در هنگام توسعه نظامی و مستعمراتی در جوامع مسلمان به­کار گرفته شدند. با تقویت مداوم این افکار که غیرخودی­های مسلمان اساساً وحشیانی هستند که به تمدن نیاز دارند، امکان توجیه سلطه بر مسلمانان و سرزمینشان فراهم آمد (کریم، 1383: 122).
علاوه بر نظرات ذکر شده از سوی پژوهشگران فرهنگ و ارتباطات، درگزارش نهایی کمیسیون بین­المللی یونسکو درباره مسایل ارتباطات که به کمیسیون مک براید شهرت دارد و یکی از مهم­ترین دستاوردهای همبستگی ممالک در حال توسعه، برای مبارزه با شیوه­های تازه سلطه استعماری و نیل به استقلال فرهنگی و ارتباطی به­شمار می­رود نیز، نکات مهمی در مورد امپریالیسم رسانه­ای وجود دارد:
در طول دهه­های 1950 و 1960، تحت تأثیر دیپلماسی فرهنگی دولت آمریکا، که بر جریان آزاد اطلاعات استوار شده بود و نیز سیاست کمک­ها و همکاری­های اقتصادی و اجتماعی این کشور با ممالک جهان سوم، که بر نقش توسعه بخشی ارتباطات تأکید می­گذاشت، این دولت توانست در زمینه اطلاعات بین­المللی و ارتباطات جهانی، نوعی سلطه بلامعارض به­دست آورد. اما از اواخر دهه 1960، به دنبال گسترش استعمارزدایی و استقلال طلبی در سرزمین­های آسیایی و آفریقایی و آمریکای لاتین و تحت تأثیر دگرگونی­های بنیادی داخلی برخی از کشورهای مترقی و انقلابی جهان سوم و همبستگی­های جهانی فزاینده آن­ها، آگاهی­های عمیق­تر و وسیع­تری درباره میراث فرهنگی و ارتباطی استعمار قدیم غربی و شیوه­های جدید سلطه­جویی آن در دنیا پدید آمد؛ به­طوری که از یک­سو، در گردهمایی­های علمی بین­المللی متخصصان و محققان ارتباطات و از سوی دیگر، در گردهمایی­های جهانی هیئت­های نمایندگی دولت­های دنیای سوم در اجلاسیه­های یونسکو و کنفرانس سران کشورهای جنبش غیرمتعهد، صدای انتقاد و اعتراض برخاست. ... در شانزدهمین اجلاسیه کنفرانس عمومی یونسکو در پاییز 1970 در پاریس برگزار شد، برای نخستین بار، سیاست جریان آزاد اطلاعات، از سوی تعدادی از دولت­های عضو، مورد انتقاد و اعتراض واقع شد و همزمان با آن، الگوی توسعه بخشی ارتباطات ، که از طرف غربی­ها به عنوان یک الگوی واحد و جهانی، برای اعمال در تمام کشورهای جهان سوم عرضه گردیده بود، نیز با معرضه جویی سیاست­های ملی ارتباطی روبه­رو گردید. ... در بیست و یکمین اجلاسیه کنفرانس عمومی یونسکو، در پاییز 1980 در بلگراد، ضمن تصویب گزارش نهایی کمیسیون بین المللی مطالعه درباره مسایل ارتباطات ، قطعنامه بسیار مهمی نیز راجع به برقراری نظم نوین اطلاعات و ارتباطات صادر شد. به­موجب این قطعنامه، استقرار نظم مذکور باید بر اساس اصول مهمی استوار باشد که محو نابرابری و عدم تعادل ارتباطات و اطلاعات، محو آثار منفی بعضی از انحصارهای عمومی و خصوصی و تمرکزهای افراط آمیز در زمینه ارتباطات، ... ، توانایی کشورهای در حال توسعه برای بهبود وضع ارتباطات آنان در انطباق با نیازها و آرمان­های ملی، علاقه صمیمانه کشورهای پیشرفته برای کمک به تحقق هدف­های ارتباطی ممالک در حال توسعه، احترام به هویت فرهنگی همه مردم، احترام به حق همه مردم برای مشارکت در مبادله بین المللی اطلاعات و احترام به حق همگان، برای دستیابی به منافع خبری و مشارکت فعال در روند ارتباطات، را در بر می­گیرند (مک براید، 1369: 23-13).
همچنین، نقشی که شرکت­های فراملی ایفا می­کنند به برجسته­ترین شکلی در متن یک بررسی که در سال 1975 تقدیم هفدهمین اجلاس ویژه مجمع عمومی سازمان ملل شد، نشان داده شده­است. این بررسی به انحصار واقعی بر ارتباط بین­المللی حتی ارتباط میان کشورهای مختلف جهان سوم که به­وسیله شرکت­های چندملیتی اعمال می­شود، اشاره دارد. شرکت­های زنجیره­ای سرمایه را به­حرکت درمی­آورند و فناوری­ها را به بازار ارتباط منتقل می­کنند. اما درعین­حال، مقادیری کالای اجتماعی- فرهنگی می­فروشند که مانند وسیله نقیله به درد افکار، سلیقه­ها، ارزش­ها و باورهایی می­خورد که کاملاً متمایز از آن چیزی است که در کشورهای جهان سوم رایج است (مک براید، 1369: 73).
بحث­های مربوط به امپریالیسم فرهنگی و رسانه­ای منتقدانی نیز دارد، مثلاً ویلیامز می­گوید: اگرچه نظریه امپریالیسم رسانه­ای در میان مردم و سیاستمداران کشورهای جهان سوم بسیار پرطرفدار شد، اما محققین متعددی این تئوری را به خاطر آن­که بیش از حد بدبینانه است مردود می­شمارند. از سوی دیگر، در مجموعه تفکر امپریالیسم فرهنگی نوعی سردرگمی وجود دارد که آزار دهنده است؛ درباره این­که چه کسی، چه کاری با چه کسی می­کند. به همین ترتیب تأکید بر آمریکایی­کردن جهان از طریق ترویج مک دونالد ، کوکاکولا ، هالیوود و سی. ان. ان هم مسئله­ساز است (ویلیامز، 1386: 240-239). و یا به قول اسکلیر [100]، این­همانی کردن امپریالیسم فرهنگی و رسانه­ای با آمریکا، یا حتی با سرمایه­داری آمریکا یک اشتباه عمیقاً گیج­کننده است. این امر به آن معنی است که اگر بتوانیم نفوذ آمریکا را کنار بگذاریم آن گاه امپریالیسم فرهنگی و رسانه­ای پایان می­یابد. آمریکایی­شدن خود یک شکل وابسته به فرایند فرهنگ- ایدئولوژی مصرف­گرایی است که برای سرمایه­داری جهانی ضروری است. حلقه ارتباطی بین آمریکایی­شدن و وابستگی فرهنگی با کارتل صنعت سینمای هالیوود و نظام ستاره سازی مبتنی بر آن در دهه 1920 شکل گرفت (اسکلیر، 1381: 193).
گفته می­شود که با ظهور فناوری­های جدید رسانه­ای نظیر اینترنت و نظایر آن در دهه 1990 بود که علاقه و اقبال تازه­ای نسبت به فرهنگ رسانه­ای و جهانی پدید آمد. اگر نظریه امپریالیسم فرهنگی ثمره عصر تلویزیون است، در آن صورت بحث جهانی­شدن را باید محصول فناوری­های جدید رسانه­ای دانست. درحالی­که هواداران نظریه امپریالیسم فرهنگی سیلان اطلاعات را در مسیری یک­سویه می­دیدند، هواداران نظریه جهانی­شدن به ظرفیت و استعداد مخاطبان در برقراری نوعی ارتباط دوسویه با استفاده از فناوری جدید اینترنت و ایمیل اعتقاد دارند. به نظر هواداران نظریه جهانی­شدن، امروزه یک نظام ارتباطی تازه در جهانی انعطاف­پذیر و غیرمتمرکز در حال ظهور است (ویلیامز، 1386: 242). البته دید منفی به جهانی­شدن هم وجود دارد که همان هواداران نظریه امپریالسم فرهنگی و رسانه­ای هستند که تأکید دارند که چگونه فناوری­های جدید شکاف بین ملل فقیر و ثروتمند را افزایش می­دهند، کنترل شرکت­های بزرگ بر فرهنگ و رسانه­های جهانی را تثبیت می­کنند و جامعه جهانی را به سوی یک­دست شدن پیش می­برند (ویلیامز، 1386: 243). مثلاً نکته مورد توجه شیلر که معتقد است امپریالیسم فرهنگی آمریکایی از بین نرفته است بلکه تغییر شکل داده و شرکتهای فراملی که همه به نوعی وابسته به آمریکا هستند جایگزین آن شده­اند.
شیلر می نویسد: در شرایطی که در دهه 1960 درست بود که به رسانه­های آمریکایی و امپریالیسم فرهنگی اشاره کنیم، در دهه 1990، این اصطلاحات و مفاهیم باید از نو تعریف شود. ... امروزه، تولیدکنندگان فراورده­های فرهنگی به متحدانی عظیم و یکپارچه تبدیل شده­اند. ... بازار به شکل فزاینده­ای زیر نظارت شرکت­های بزرگ صنایع فرهنگی قرار می­گیرد. مصرف­گرایی دیگر یک پدیده آمریکایی همراه با برخی آثار مخرب نیست. این پدیده گسترده می­شود و در اروپا، ژاپن و تعداد دیگری از مناطق تحت محاصره در سراسر جهان ریشه می­گیرد. ... امپریالیسم فرهنگی آمریکایی نمرده­است بلکه، این اصطلاح دیگر به اندازه کافی شرایط فرهنگی جهانی را توصیف نمی­کند. امروزه، مفیدتر آن است که فرهنگ شرکتی فراملی را به عنوان یک نیروی مرکزی مورد توجه قرار دهیم که با چاشنی تند رموز و کاردانی رسانه­های آمریکا همراه است و خود از تجربه بلندمدت بازاریابی و مهارت­ها و ممارست­های ایجاد سرگرمی و تفریح منشأ گرفته­است (شیلر، 1377: 70-67).
شیلر با اشاره به فروش دارایی­های آمریکایی به کشورهایی نظیر ژاپن، آلمان و ... بیان می­کند که سلطه رسانه­های آمریکایی که روزگاری در سراسر جهان رقیبی نداشت، به شکل فزاینده­ای مالکیت فراملی یافته­است، با این حال مدیران جدید کیفیت و شکل فراورده­های رسانه­های آمریکایی را حفظ می­کنند (شیلر، 1377: 93).
1-6.9. تماشاگران ایرانی واژه ی مخاطب مدت ها است که در فرآیند ارتباطات جمعى اصطلاح رایجى شده است. در مدل ساده ی خطى (منبع، مجرا / کانال، پیام، دریافت کننده، اثرات)، که توسط پیشگامان حوزه ی رسانه پژوهى همچون شرام (Schramm,1954)ارائه شده است، مخاطب به طور ساده به خوانندگان، بینندگان، شنوندگان و یا دریافت کنند یکى از کانال هاى رسانه اى یا هر محتوا و نمایشى اشاره دارد. گردانندگان رسانه ها و نیز نظریه پردازان رسانه اى از واژه ی مخاطب درک یکسانى دارند.
با این همه، واژه ی مخاطب، در پس کاربرد عامیانه اش، پُر است از اختلافات در معنی، بدفهمى ها، و اختلافات نظری. مشکلات فوق عمدتاً از این حقیقت ناشى مى شوند که واژه ی ساده و یگانه ی مخاطب براى اشاره به واقعیتى به کار مى رود که به طور روزافزون در حال پیچیده تر و متنوع تر شدن است و مى تواند پذیراى صورت بندى هاى نظرى متضاد باشد.
می­توان نظریات درباره مخاطب را در طیفی قرار داد که یک سر آن مخاطب را فعال، آزاد، خلاق و گزینشگر در نظر گرفته و در سر دیگر طیف نظریاتی هستند که مخاطب را منفعل و مجبور در نظر می­گیرند. مک کویل در این خصوص آورده: دانشواژه مخاطبان رسانه­ها بسیار رایج است و معنای ظاهری ساده­ای هم دارد: مجموعه افردی که خوانندگان، شنوندگان یا بینندگان رسانه­های گوناگون یا قسمت­هایی از محتوای آن­ها را تشکیل می­دهند (مک­کویل،1385: 306).
او در ادامه با اشاره به رویکردهای گوناگون نسبت به این مجموعه افراد و نیز واقعیت و مفهوم آن نوشته: مهم­ترین خاستگاه گونه­گونی، به­همین جهت منشا نظریه­های جایگزین در مورد مخاطبان، ماهیت اساسا دوگانه این پدیده است. مخاطبان تشکیل جمعی را می­دهند که یا در واکنش به رسانه­ها( مجراها و محتواها) به­وجود آمده و یا ازنیروهای اجتماعی با موجودیت مستقل( وقتی که مخاطبان بر یکی از گروه­ها یا دسته­های اجتماعی موجود و یا نتایج فعالیت­های یک گروه اجتماعی برای تهیه مجاری ارتباطی متعلق به خود، منطبق می­شوند) تشکیل شده است. البته بیش­تر مواقع این­دو با هم آمیخته­اند (مک­کویل،1385: 306).
مخاطب بیشتر رسانه هاى جمعى معمولاً جز به صورت پراکنده و غیر مستقیم قابل مشاهده نیست. از این رو، اصطلاح مخاطب، همانند بسیارى از مفاهیم به ظاهر ساده در علوم اجتماعی، نظیر جامعه و افکار عمومی، ماهیتى انتزاعى و قابل بحث دارد. هم چنین، واقعیتى که واژه ی مخاطب به آن بر مى گردد متنوع و مستمراً در حال دگرگونى است. به عنوان نمونه، واژه ی مخاطب را مى توان به طور یکسان در مورد گروه خوانندگان یک داستان یا بینندگان برنامه هاى تلویزیون به کار برد، در حالى که دو پدیده ی فوق بسیار متفاوت هستند. مثال فوق، توان و گستردگى واژه ی ساده ی مخاطب را نشان مى دهد.
مخاطب شناسی یکی از شاخه های مهم علم روان شناسی، روان شناسی تربیتی است که رسالت اصلی آن به کار بستن قواعد و یافته های مختلف علم روان شناسی در فرایند تعلیم و تربیت بوده و از محورهای اساسی آن بحث از ویژگی های یادگیرنده یا تربیت شونده است. این محور که ما از آن به مخاطب شناسی یاد می کنیم، ارتباط مؤثر بین فراگیر و معلم یا گیرنده اطلاعات و فرد اطلاع رسان را سهل و آسان می سازد و از دشواری های انتقال مفاهیم می کاهد. (پور کریمی،۱۳۸۱ :۳۱۲)
در شیوه مخاطب شناسی میزان فهم و درک و مراتب عقل و خرد افراد سنجیده می شود . اصل مخاطب شناسی در تبلیغ اگر آنگونه که شایسته است به تحقق در آید تاثیر لازم و مورد نظر را در افراد مختلف مردم جامعه با فهم و درک های گوناگون و میزان قدرت پذیرش و تجزیه و تحلیل های متفاوتی که دارند به وجود می آورد. در خصوص انیمیشن هرچند که مخاطبان آن امروزه دیگر کودکان نیستند و جداول فروش بین الملل انیمیشن ها نشان می دهد که این ژانر طرفداران زیادی در میان بزرگسالان نیز دارد، اما بنا به دلایلی در فرهنگ ایرانی، کارتون یا انیمیشن مختص کودکان تلقی می شود و این مسئله نیز در رسانه ملی و شبکه ویدئوی خانگی واضح است که برنامه های انیمیشنی در میان برنامه های مختص کودکان نمایش داده می شوند.
1-7. كاربردهاي متصور از تحقيق: پس از انجام تحقيق در واقع گام اول سياست گذاري كلان در حوزه توليدات انيميشني و يا پخش انيميشن در حوزه كودك و نوجوان انجام شده است. بدين منظور شوراي نظارت و ارزيابي صدا و سينما و وزارت ارشاد مي توانند با اين مبنا، قبل از پخش و يا توزيع مواد رسانه اي انيميشني بر آن ها نظارت كنند و در صورت وجود اين گونه پيام ها، اقدامات لازم را انجام دهند.
موسساتي همچون رسانه هاي تصويري، قرن بيست و يك و... كه عمليات توريع رسانه اي اين انيميشن ها را برعهده دارند نيز مي توانند در عرضه محصولات خود دقت بيشتري نمايند و بر اساس شرح وظايف خود، مانع از تكثير اين گونه موارد گردند.
در كشور ايران براي انيميشن ها هنوز كدگذاري سني (ranking) وجود ندارد. لذا مي توان با انجام اين تحقيق، انيميشن ها را براي گروه هاي سني مختلف طبقه بندي نمود و بعضاً انيميشن هايي كه داراي پيام هاي پنهان بالاي 18 سال هستند را از دامنه مصرف كودكان حذف نمود كه اقدامي بسيار ضروري و لازم است. اين سيستم در بسياري از كشورهاي در مورد فيلم هاي سينمايي و البته بر اساس ميزان خشونت و صحنه هاي جنسي انجام مي گردد كه پيشاپيش خانواده ها بتوانند فيلم هاي مناسب سن فرزندان خود را تهيه كنند. حال اگر اين اقدام در سطحي عميق تر و در لايه هاي پنهان تر فيلم هاي انيميشني صورت گيرد، قطعاً كارايي و اثربخشي بيشتري خواهد داشت.
[1] فصل مشترك مدلهاي خطي ارتباطات از جمله مدل ارتباطات برلو، مدل منبع معني و... مبتني بر فرايند فرستنده، كانال و گيرنده مويد منتقل شدن پيام از فرستنده به گيرنده است.
[2]Animation
[3]http://www.britannica.com/bps/search?query=animation
[4] Dave Kehr
[5] folktales
[6] Zoetrope
[7] William George Horner
[8] Praxinoscope
[9] zoetrope
[10] Charles-Emile Reynaud
[11] Theatre Optique
[12] magic lantern
[13]en.wikipedia.org/wiki/Magic_lantern
[14]J. Stuart Blackton
[15]stop-motion
[16]The Enchanted Drawing
[17]The Enchanted Drawing
[18]Emile Cohl
[19]Fantasmagorie
[20]Winsor McCay
[21]Raoul Barre
[22]John Bray
[23]Col. Heeza Liar
[24]My Old Kentucky Home
[25]Streamboat Willie
[26]Micky Mouse
[27]Technicolor
[28]Flowers and Trees
[29]Three Little Pigs
[30]The Old Mill
[31]Pat Sullivan
[32]Felix the Cat
[33]http://books.google.com/books?id=EjW6cCE4v1QC&pg=PA47&dq=%22chad+grothkopf%22+worm&lr=&as_brr=0&cd=3#v=onepage&q=%22chad%20grothkopf%22%20worm&f=false
[34]Dumbo
[35]Popeye the Sailor
[36]Private Snafu
[37]Victory Through Air Power
[38]California Institute of the Arts
[39]Eric Larson
[40]Michael Eisner
[41]who Framed Roger Rabbit
[42]The Little Mermaid
[43]Golden Globe
[44]The Lion King
[45]Tron
[46]Minnie Mouse
[47]Daisy Duck
[48]Michael Eisner
[49]Tom Shumacher
[50]Victor Salva
[51]Nathan Winters
[52]Gary Primavera
[53]Coyne & Whitehead
[54]Ryan & Hoerrner
[55]Subliminal message
[56] supraliminal
[57]E. W Scripture
[58] The New Psychology
[59]Knight Dunlap
[60] Müller-Lyer
[61]Harry Levi Hollingworth
[62]tachistoscope
[63]James Vicary
[64] Subliminal Projection
[65]Picnic
[66] Vance Packard
[67]The Hidden Persuaders
[68] Hūsker Dū
[69]Wilson Bryan Key
[70]Subliminal Seduction
[71]Joe Stuessy
[72] backmasking
[73] Johan Karremans
[74]LiptonIce
[75]MARKA
[76]Gary Greenwald
[77]Judas Priest
[78]Better by You, Better Than Me
[79] Good teenager put off your clothes.
[80] Mark Twain
[81] Seductive messages
[82] Communal advertisement مقصود هم تبليغ به معناي اصلي آن و هم تبليغي نهفته و مستتر توامان است.
[83] Wilson Bryan Key
[84]Media Sexploitation
[85]Ritz
[86]Gilbey
[87] subliminal advertising
[88] frame
[89]Not without my daughter
[90] Latent learning
[91] برخي از صاحب نظران مانند فرويد، از طريق بهره گيري از تجربه ها و آموخته هاي پنهان انساني، اقدام به تأسيس برخي نظريه ها در حوزه روانشناسي كرده اند. بديهي است نگاه اين رساله لزوما منطبق با نظريه هاي ياد شده نيست.اين نظريه ها، بيش از هر چيز، در مقام ارائه چهارچوبي براي تبيين شخصيت انسان ( در حوزه روانشناسي شخصيت) هستند و به همين روي از ساختي جزم گرا و جبري برخوردارند. در مقابل مفهوم "يادگيري پنهان" تنها در مقام ارائه يك نظريه يادگيري (در حوزه روانشناسي يادگيري) مي باشد و اصولا از ساختي جبرگرا برخوردار نيست.
[92]stereotypical dualism
[93]stereotyping
[94]typing
[95]splitting
[96]naturalization
[97]Olivier Boyd-Barrett
[98]Armand Mattellart
[99]Herbert Schiller


دریافت فایل
جهت کپی مطلب از ctrl+A استفاده نمایید نماید




دريافت پيام هاي آشكار و نهفته


انيميشن هاي والت ديزني


دانلودپایان نامه


word


مقاله


پاورپوینت


فایل فلش


کارآموزی


گزارش تخصصی


اقدام پژوهی


درس پژوهی


جزوه


خلاصه


14 نکته جالب درباره کارتون های والت دیزنی که شما را متعجب خواهند کرد ...

30 ژانويه 2017 ... انیمیشن ها دنیا ها و داستان های خیالی را به واقعیت تبدیل می کنند و هر چیزی را ممکن
می سازند. ... بیشتر پرنسس هایی که در کارتون های کمپانی دیزنی حضور داشته اند،
دارای چشمان آبی و ... ۶ نکته مهمی که ریش مردان در مورد سلامتی آن ها آشکار می کند ...
نقد فیلم پاسیو، چرا فیلم پاسیو به درد سینمای هنر و تجربه نمی‌خورد؟

پويانمايي در آن كاربردهاي و مخفي پيام شود مي منتقل ارتباط فراگرد در ...

هيپنوتيزم. برای. آموزش. پنهان. يا. نهفته. مورد. استفاده. قرار. مي. گرفت. و. امروزه ....
كنند. در. ميان. پيام. های. ظاهری. و. آشكار. اين. پويانمايي. ،ها. بعضا. پيام. هايي. نيز ...
های. ديني. هستند. يا. خير ؟ .8. تعاريف. -8 .8. پويانمايي. ) انيميشن. (. پويانمايي ......
دريافت. كننده. من. فعل. اطالعات. تعبير. شده. است. ) Newbold and others, 2002, p.
25.

اقدام پژوهی آموزگارابتدایی چگونه توانستم جایگاه واهمیت مطالعه درسی ...

آنچه اهمیّت یادگیری را آشکار می سازد مسأله تطابق و سازگاری است و هر کس که استعداد
... تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني توسط ...

دانا فایل: تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ...

نوشته ای که در این قسمت مشاهده می کنید “تحلیل دریافت پیام های آشکار و نهفته در
انیمیشن های والت دیزنی توسط تماشاگران ایرانی…” نام دارد و در گروه بندی “علوم ...

دانلود با موضوع : تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي ...

18 ژانويه 2018 ... عنوان: تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني توسط
تماشاگران ايراني. دسته بندی فایل : علوم سیاسی. شما می توانید فایل ...

دانا فایل: تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ...

نوشته ای که در این قسمت مشاهده می کنید “تحلیل دریافت پیام های آشکار و نهفته در
انیمیشن های والت دیزنی توسط تماشاگران ایرانی…” نام دارد و در گروه بندی “علوم ...

دانلود پروپوزال آماده: تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن ...

18 ا کتبر 2018 ... دانلود پروپوزال آماده: تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني
توسط تماشاگران ايراني. قسمت هایی از پروپوزال: ۱- بیان مسأله:.

ﻳﻨﺘﺮﻧﺘﻲ ا ﻳﺮوﺳﻲ و ﻳﺎﺑﻲ در ﺑﺎزار ﻴﺎم ﭘ اﻧﺘﺸﺎر ﺑﻪ ﻳﻞ ﺗﻤﺎ

ﺗﺎرﻳﺦ درﻳﺎﻓﺖ. :25/10/90. ﺗﺎرﻳﺦ ﭘﺬﻳﺮش ... ﺪي ﻣﺆﺛﺮ ﺑﺮ ﻗﺼﺪ درﻳﺎﻓﺖ ... ﻫﺎي ﻛﻠﻴﺪي. : ﺑﺎزارﻳﺎﺑﻲ وﻳﺮوﺳﻲ،
ﻧﮕﺮش ﺑﻪ ﭘﻴﺎم، ﻗﺼﺪ اﻧﺘﺸﺎر ﭘﻴﺎم، ﺗﻤﺎﻳﻼ. ت ﺗﺠﺎري، ﻏﻨﺎي رﺳﺎﻧﻪ .... ﺗﺤﻘﻴﻘﺎﺗﻲ از اﻳﻦ دﺳﺖ ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ آﺷﻜﺎر ﻣﻲ
...... اﻧﻴﻤﻴﺸﻦ. اﺳﺘﻔﺎده از ﭘﻴﺎم ﺑﺎ روﻳﻜﺮد ﺗﺠﺎري ﺑﻪ. ﻫﻤﺮاه ﻳﻚ ﻟﻮﮔﻮي ﺳﺎﺧﺘﮕﻲ در. ﺗﺼﺎوﻳﺮ ﺑﺎ ﻓﻮﻧﺖ ﺑﺰرﮔﺘﺮ. -6.
ﻳﺎﻓﺘﻪ .... ﻣﺘﻐﻴﺮﻫﺎ در اﻳﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ از ﻣـﺪل آﻣـﺎري ﺗﺤﻠﻴـﻞ ﻣﺴـﻴﺮ در .... ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ ﻛﻪ در آن ﻧﻬﻔﺘﻪ اﺳﺖ دﻗﺖ ﻛﺎﻓﻲ د ...

تحلیل دریافت پیام های آشکار و نهفته در انیمیشن های والت دیزنی توسط ...

22 آوريل 2018 ... تحلیل دریافت پیام های آشکار و نهفته در انیمیشن های والت دیزنی توسط تماشاگران
ایرانی. چکیده این پایان‌نامه با هدف بررسی وجود پیام های پنهان و ...

نشانه‌های پست مدرن در کارتون‌های تلویزیونی

تحلیل نشانه شناسی کارتونهای آن شرلی، پسر کوهستان، کیم پاسیبل و بن تن) ...
تاریخ دریافت: ۹۱/۲/۱۶ .... می گیرند، اهمیت مطالعه ابزارهای فرهنگی آموزش کودکان را
آشکار می سازد. ... نیازمند تفسیری روشنگرانه از نشانه های نهفته در فیلم است در
کارتونهای تلویزیونی .... نظام نشانه ای بر پایه عناصر خود واجد پیام یا معنای ویژه
است.

دانلود پروپوزال آماده: تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن ...

18 ا کتبر 2018 ... دانلود پروپوزال آماده: تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني
توسط تماشاگران ايراني. قسمت هایی از پروپوزال: ۱- بیان مسأله:.

دانلود پایان نامه : تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي ...

9 مه 2016 ... متن کامل پایان نامه رشته : علوم سیاسی. گرایش :مطالعات سياستگذاري. عنوان : تحليل
دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني توسط ...

انيميشن‌هاي كودكانه يا سلاح نرم صهيونيسم عليه جوانان؟ - تابناک ...

7 آگوست 2010 ... پيام هاي پنهان و نهفته در برخي انيميشن‌هاي مشهور جهان ... بی گمان نقد و تحلیل هر یک
از این آثار که از قضا به لحاظ تکنیکی بسیار قابل تأمل و گفت ...

فانتزی در انیمیشن - پرتال جامع علوم انسانی

تحلیل یک فیلم انیمیشن، پیش از بررسی عناصر. ساختاری ... است و نیروی خوبی
همواره بر نیروی بدی را دریافت که در این شیوه هنری، تمامی تخیلات و ... خویش قرار می
گرفته به گونه ای که شاید حتی و پیام های مستتر در آثار فانتزی (اعم از ادبیات، .....
فانتزی است که در وجود همه نهفته است اما با موجودات نقش می بندد و شکل می گیرد
متکی.

نادیده های رسـانه ها - اداره کل نظارت بر نشر و توزیع مواد آموزشی

برخی راهکارهای به کار گرفته شده در تولید و انتقال پیام های رسانه ای را تحلیل و ....
انیمیشن خطوط لوله را شرکت خطوط لوله و مخابرات نفت ایران ساخته است. .... هنرپیشه
ها یا مجری های تلویزیون اگرچه ممکن است از صاحبان رسانهٔ ملی پول زیادی دریافت
نکنند، .... نهفته ای که دارد، همواره مورد توجه صاحبان قدرت است و آنها سعی می کنند
رابطهٔ خود ...

تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني توسط ...

5 آوريل 2017 ... برچسب ها: انیمیشن های والت دیزنی,تحلیل دریافت پیام های آشکار و نهفته در
انیمیشن های والت دیزنی توسط تماشاگران ایرانی,حقوق,دانلود فایل , دانلود ...

تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني توسط ...

25 نوامبر 2017 ... تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني توسط تماشاگران
ايرانيچكيده اين پايان‌نامه با هدف بررسي وجود پيام هاي پنهان و آشكار ...

تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي ... - پایان نامه آماده

دیجی لود پایان نامه ای در مقطع کارشناسی ارشد با موضوع ” تحلیل دریافت پیام های
آشکار و نهفته در انیمیشن های والت دیزنی ” با فرمت Word (قابل ویرایش ) و در 226 ...

پایان نامه کارشناسی ارشد علوم اجتماعی بررسی اهمیت اسطوره سازی دینی ...

11 آگوست 2016 ... این تحقیق به دنبال جای خالی شخصیت ها و اسطوره های بومی در دنیای ... کودک اعم از
کارگردانان فیلم انیمیشن، رئال، نویسنده و فیلمنامه نویس، .... در هر کلام، پیامی
نهفته است که با توجه به معنای ذهنی هر فرد، دریافته ... در همین رابطــه، " فحوا " یکی از
انواع معنی های پنهان در پیام است که دریافت آن نیـــاز به تاویل و تحلیل ...

پويانمايي در آن كاربردهاي و مخفي پيام شود مي منتقل ارتباط فراگرد در ...

هيپنوتيزم. برای. آموزش. پنهان. يا. نهفته. مورد. استفاده. قرار. مي. گرفت. و. امروزه ....
كنند. در. ميان. پيام. های. ظاهری. و. آشكار. اين. پويانمايي. ،ها. بعضا. پيام. هايي. نيز ...
های. ديني. هستند. يا. خير ؟ .8. تعاريف. -8 .8. پويانمايي. ) انيميشن. (. پويانمايي ......
دريافت. كننده. من. فعل. اطالعات. تعبير. شده. است. ) Newbold and others, 2002, p.
25.

دانلود پایان نامه : تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي ...

9 مه 2016 ... متن کامل پایان نامه رشته : علوم سیاسی. گرایش :مطالعات سياستگذاري. عنوان : تحليل
دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني توسط ...

دانلود پروپوزال آماده: تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن ...

18 ا کتبر 2018 ... دانلود پروپوزال آماده: تحليل دريافت پيام هاي آشكار و نهفته در انيميشن هاي والت ديزني
توسط تماشاگران ايراني. قسمت هایی از پروپوزال: ۱- بیان مسأله:.

مرگ و پس از آن

دانلود پروژه مالی رشته حسابداری درباره کارخانه

دانلود مقاله پروژه مالی بررسي ليست حقوق و دستمزد

دانلود جزوه درسی دانشگاهی دیوار حایل ، انواع و

مدیریت بازرگانی

دانلود پاورپوینت پروتکل عملیاتی آموزش سلامت در

معرفی رشته برق

تحقیق درمورد نیروگاه و توربین گازی.DOC

دانلود پاورپوینت پروتکل عملیاتی آموزش سلامت در

گزارش کارآموزی شرکت داده پردازی تون (سهامی خاص)